1. Краткая биографическая справка.
2. Наиболее известные пьесы Островского; характеры и конфликты.
3. Значение творчества Островского.

Будущий драматург А. Н. Островский родился в 1823 году. Его отец служил в городском суде. В восемь лет Островский лишился матери. Отец женился во второй раз. Предоставленный сам себе, мальчик увлекся чтением. По окончании гимназии А. Н. Островский несколько лет проучился на юридическом факультете Московского университета, затем служил в судебных органах. Нужно отметить, что полученный профессиональный опыт сыграл большую роль в последующем литературном творчестве Островского. Глубокое знание народного быта, которое мы находим в пьесах Островского, связано со впечатлениями детства; по-видимому, расширением представлений о быте москвичей драматург во многом обязан своей невенчанной жене Агафье Ивановне, с которой он сошелся в середине 50-х годов. После ее смерти Островский повторно вступил в брак (1869).

Островский при жизни достиг не только славы, но и материального достатка. В 1884 году он был назначен на должность заведующего репертуарной частью московских театров. А. Н. Островский скончался в 1886 году в своем имении Щелыково. Однако интерес к произведениям Островского не угас после его смерти. И до сих пор многие его пьесы с успехом идут на сценах русских театров.

В чем же секрет популярности пьес Островского? Вероятно, в том, что характеры его героев, несмотря на колорит определенной эпохи, во все времена остаются современными в своей основе, в своей глубинной сущности. Рассмотрим это на примерах.

Одной из первых пьес, принесших Островскому широкую известность, является пьеса «Свои люди — сочтемся», которая первоначально называлась «Банкрут». Как уже упоминалось, Островский одно время служил в суде. Сюжет «Банкрута» разработан на основе реальных случаев из судебной практики: мошенничества купца Большова, объявившего себя несостоятельным, чтобы не платить долги, и ответное мошенничество его зятя и дочери, отказавшихся выкупить «тятеньку» из долговой ямы. Островский в этой пьесе наглядно показывает патриархальный быт и нравы московского купечества: «У маменьки семь пятниц на неделе; тятенька как не пьян, так молчит, а как пьян, так прибьет, того и гляди». Драматург обнаруживает глубокое знание психологии человека: портреты самодура Большова, пройдохи Подхалюзина, Липочки, воображающей себя «образованной барышней, и других персонажей, очень реалистичны и убедительны.

Важно отметить, что в пьесе «Свои люди — сочтемся» Островский поднял тему, которая стала сквозной для всего его творчества: это тема разрушения традиционного патриархального уклада, изменение сути человеческих отношений, изменение ценностных приоритетов. Интерес к народному быту также проявился в ряде пьес Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Нужно отметить, что не все пьесы Островского имеют правдоподобный, реалистический финал. Счастливое разрешение конфликта иногда выглядит нарочитым, не вполне соответствующим характерам героев, как, например, в пьесах «Бедность не порок», «Наливные яблоки». Однако подобные утопические «хэппи-энды» не снижают высокого художественного уровня пьес Островского. Однако одним из известнейших произведений Островского стала драма «Гроза», которую вполне можно назвать трагедией. На самом деле эта пьеса глубоко трагична не только из-за гибели главной героини в финале, но в силу неразрешимости конфликта, показанного Островским в «Грозе». Можно даже сказать, что в «Грозе» не один, а два конфликта: антагонизм Катерины и ее свекрови Марфы Игнатьевны (Кабанихи), а также внутренний конфликт Катерины. Обычно Катерину литературоведы вслед за Н. А. Добролюбовым называют «лучом света в темном царстве», противопоставляя ее Кабанихе и другим героям пьесы. Несомненно, что в характере Катерины есть достойные качества. Однако эти качества становятся причиной внутреннего конфликта героини Островского. Катерина не в состоянии ни безропотно смиряться со своей участью, терпеливо ожидая того времени, когда она смогла бы стать второй Кабанихой и дать волю своему характеру, ни наслаждаться тайными встречами со своим любимым, внешне являя образец покорности мужу и свекрови. Главная героиня «Грозы» отдается своему чувству; однако в душе она считает это грехом и мучается от угрызений совести. У Катерины недостает сил удержаться от шага, который сама она считает греховным, но ее добровольное признание в своем проступке в глазах свекрови ничуть не уменьшает ее вины.

Но так ли уж отличаются характеры Катерины и ее свекрови? Кабаниха, конечно, являет собой тип законченного самодура, который, несмотря на показную набожность, признает лишь свою собственную волю. Однако ведь и о Катерине можно сказать, что она в своих поступках ни с чем не считается - ни с приличиями, ни с благоразумием, ни даже с законами религии. «Эх, Варя, не знаешь ты моего характеру! Конечно, не дай бог этому случиться! А уж коли мне здесь опостылет, так не удержат меня никакой силой», — искренне признается она сестре своего мужа. Главное отличие Катерины в том, что она не хочет скрывать своих поступков. «Ты какая-то мудреная, бог с тобой! А по-моему: делай что хочешь, только бы шито да крыто было», — удивляется Варвара. Но вряд ли девушка сама это придумала. Очевидно, эту житейскую «мудрость» она уловила в лицемерной обстановке материнского дома. Тема крушения традиционного уклада жизни в «Грозе» звучит особенно остро — и в зловещих предчувствиях Катерины, и в тоскливых вздохах Кабанихи, посвященных уходящей «старине», и в грозных пророчествах сумасшедшей барыни, и в мрачных рассказах странницы Феклуши о приближающемся конце света. Самоубийство Катерины это тоже проявление краха патриархальных ценностей, которым она изменила.

Тема крушения ценностей «старины» во многих пьесах Островского преломляется в тему карьеризма и жажды наживы. Герой пьесы «На всякого мудреца довольно простоты», хитроумный циник Глумов, даже по-своему обаятелен. Кроме того, нельзя не признать его ум и изобретательность, которые, конечно, помогут ему выпутаться из неприятной ситуации, сложившейся в результате разоблачения его махинаций. Образы расчетливых дельцов не единожды встречаются в пьесах Островского. Это и Васильков из «Бешеных денег», и Беркутов из «Волков и овец».

В пьесе «Лес» снова звучит тема упадка, но уже не патриархального купеческого уклада, а постепенно разрушения основ жизни дворян. Мы видим дворянина Гурмыжского в образе провинциального трагика Несчастливцева, а его тетка, вместо того чтобы позаботиться о судьбе племянника и племянницы, бездумно тратит деньги на предмет своего позднего любовного увлечения.

Нужно отметить пьесы Островского, которые по праву могут быть названы психологическими драмами, например, «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые». Персонажи этих произведений — неоднозначные, многогранные личности. Например, Паратов из «Бесприданницы» — блестящий барин, светский мужчина, способный без труда вскружить голову романтической барышне, «идеал мужчины» в глазах Ларисы Огудаловой, но в то же время это расчетливый делец и циник, для которого нет ничего святого: «У меня, Мокий Парменыч, ничего заветного нет; найду выгоду, так все продам, что угодно». Карандышев, жених Ларисы не просто мелкий чиновник, «маленький человек», «соломинка», за которую в отчаянии пыталась ухватиться Ларисы, но и личность с болезненно ущемленным самолюбием. А о самой Ларисе можно сказать, что она тонкая, одаренная натура, однако совершенно не умеет трезво оценивать людей и спокойно, прагматично к ним относиться.

Напоследок нужно отметить, что Островский прочно вошел в литературу и сценическое искусство как писатель, заложивший реалистические традиции в русском театре, мастер бытовой и психологической прозы XIX века. Пьесы «Колумба Замоскворечья», как называли Островского критики, давно стали классикой русской литературы и театра.

Вступление 3-8

Глава 1. Общая характеристика творчества А.Н. Островского.

Вехи жизни драматурга. 9-28

Глава 2. История создания пьесы «Пучина». 29-63

§ 1. Анализ наиболее важных расхождений в первоначальном

и окончательном рукописных вариантах. 34-59

§ 2. Работа А.Н. Островского над ремарками. 60-63

Заключение 63-72

Библиография 73-76

С какой стороны ни станем мы глядеть на

деятельность г. Островского, мы должны

будем признать ее самой блистательной,

самой завидной, деятельностью в совре-

менной нам русской литературе.

/А.Дружинин/

Вступление .

Творчество Александра Николаевича Островского представляет собой исключительное явление в истории русской литературы и театра. По широте охвата жизненных явлений и разнообразию художественных средств А.Н.Островский не знает равного себе в русской драматургии. Им написано около 50 пьес. Современник драматурга И.А.Гончаров считал, что А.Н.Островский создал свой особый мир, создал русский национальный театр.

Роль Александра Николаевича Островского в истории развития русской драматургии трудно переоценить. Его вклад в отечественную культуру сравнивают с такими широко известными именами, как Шекспир (Англия), Лопе де Вега (Испания), Мольер (Франция), Гольдони (Италия), Шиллер (Германия).

Среди пьес первой половины XIX века особенно выделялись такие шедевры реалистической драматургии, как «Горе от ума» Грибоедова, «Борис Годунов» и «маленькие трагедии» Пушкина, «Ревизор» и «Женитьба» Гоголя. Эти выдающиеся реалистические пьесы отчетливо наметили новаторские тенденции отечественной драматургии.

Подавляющее количество произведений, заполнявших театральную сцену, составляли переводы и переделки западноевропейских пьес. Теперь уже никто не знает имена М.В.Крюковского («Пожарский», 1807), С.И.Висковатого («Ксения и Темир», 1810?)

После поражения декабристов (А.Н.Островскому, будущему известному драматургу, было только два года) в театральном репертуаре появились наспех сшитые произведения, в которых главное место занимали флирт, фарсовые сцены, анекдот, ошибка, случайность, неожиданность, путаница, переодевание, прятанье. Под воздействием общественной борьбы водевиль изменялся в своем содержании. Тогда же наряду с водевилем огромной популярностью пользовалась мелодрама.

Мелодрама В.Дюканжа и М.Дюно «Тридцать лет, или Жизнь игрока», переведенная с французского, впервые была поставлена в России в 1828 году. Эта мелодрама, пользуясь успехом, часто ставилась и в столичных и в провинциальных театрах. Её исключительная популярность засвидетельствована и Островским в драме «Пучина». Блюстители нравственной чистоты из «Северной пчелы» и других органов реакционной печати были возмущены тем, что в мелодраме ломались привычные нормы морали: оправдывалось преступление, вызывалось сочувствие к, казалось бы, отрицательным героям. Но её нельзя было запретить. Она больше укрепляла самодержавно-крепостнический порядок.

В XIX веке большим успехом пользовались и переводы произведений прогрессивных драматургов западноевропейского романтизма, например Шиллера («Коварство и любовь», 1827, «Карлос», 1830, «Вильгельм Телль», 1830, «Разбойники», 1828, 1833, 1834) и В.Гюго («Анжело, тиран Падуанский», 1835-1836, пьеса ставилась в переводе М.В.Самойловой под названием «Венецианская актриса»). Создавали в эти годы свои пьесы Белинский и Лермонтов, но в первой половине XIX века в театре они не шли.

Утверждению в театре реалистической и национальной самобытности содействовал Н.В.Гоголь, в области драматургии - А.Н.Островский. Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.

Приветствуя драматурга в связи с 35-летием его творческого пути, Гончаров писал, что А.Н.Островский принес в дар литературе целую библиотеку художественных произведений, а для сцены создал свой особый мир. Писатель также оценил значимую роль драматурга в создании русского национального театра.

А.Н.Островский оказал воздействие не только на развитие отечественной драматургии и театра, на его ролях росли и формировались великие таланты А.Е.Мартынова, Л.П.Косицкой-Никулиной, К.Н.Рыбакова, М.Н.Ермоловой и многих других.

Н.С.Васильева вспоминала: «Островский каждому лицу пьесы давал такую обрисовку, что актеру легко было воспроизводить замысел автора. Характеристика была ясна. А как образно, с каким воодушевлением и разнообразием интонацией читал он народные сцены! Артисты благоговейно слушали его!»

Почти полвека А.Н.Островский был летописцем русской жизни, быстро отзывался на только что возникающие общественные явления, выводил на сцену, только еще формировавшиеся характеры.

Читая его пьесы, возникает интерес к истории их создания. Как известно, Л.Н.Толстой помногу раз переписывал свои произведения, Ф.М.Достоевский тоже не сразу выстраивал сюжеты своих романов. А как работал А.Н.Островский?

В Российской Государственной Библиотеке, в Отделе рукописей, хранятся рукописи многих пьес А.Н.Островского таких, как “Гроза”, “Свои люди - сочтемся”, “Бесприданница”, “Волки и овцы” и других, в том числе и рукопись драмы “Пучина”, наиболее значимой среди пьес А.Н.Островского о современности после “Грозы”.

Цель настоящей работы - в процессе анализа рукописи пьесы “Пучина”, в первую очередь показать путь, который проделал драматург, внося изменения и дополнения в первоначальный текст пьесы, и определить ее место в драматургии А.Н. Островского.

Прежде чем переходить к характеристике рукописи, следует сказать несколько слов о работе А.Н.Островского над пьесами. Работа драматурга условно делится на три этапа. На первом этапе А.Н.Островский наблюдал за окружающими людьми и их взаимоотношениями. Набросков никаких не делал, все держал в голове. Почти все главные действующие лица во многих пьесах А.Н.Островского имеют не менее двух прототипов, и он сам указывал на них. Это еще раз подчеркивает тот факт, что драматург не придумывал своих героев и ситуации, а ориентировался на жизненные коллизии. Например, прототипом Несчастливцева в пьесе «Лес» был актер Н.Х.Рыбников. Прототипами также были и провинциальные актеры, в которых А.Н.Островский видел талант.

После накопления достаточной информации, А.Н.Островский переходил к осмыслению всего увиденного, считая, что писатель должен быть на уровне передовых требований эпохи. Следует отметить, что на этом этапе творчества драматург тоже не делал набросков пьес.

Только после упорядочения впечатлений А.Н.Островский переходил к составлению сценариума. Почти всегда черновик был один, но в процессе работы всегда появлялись новые мысли. Поэтому при пересмотре черновика появлялись вставки, отдельные моменты вычеркивались, и в печать шло уже цельнооформленное и обдуманное произведение.

Обратившись к литературоведческим и исследовательским работам о творчестве А.Н.Островского таких авторов, как Л.Р.Коган, В.Я.Лакшин, Г.П.Пирогов, А.И.Ревякин и других, автором данной работы не было обнаружено достаточно полных сведений о драме “Пучина”, не говоря уже о том, что рукопись ее осталась без внимания и не описана с исследовательской точки зрения ни в одной работе.

Большой интерес представляет труд Н.П.Кашина “Этюды об А.Н.Островском”, где дан анализ рукописей таких пьес, как “Свои люди - сочтемся”, “Не в свои сани не садись”, “Гроза”, “Бедность - не порок” и многих других. Но и этим автором пьеса “Пучина” оставлена без внимания, хотя по своему драматизму и психологической характеристике образов, а так же по своей идее, она ни чуть не уступает пьесам А.Н.Островского, ставшим уже хрестоматийными. Ведь не случайно в 1973 году, к 150-летию А.Н.Островского, театр, носящий его имя, поставил именно пьесу “Пучина”, как одно из наиболее значимых и не заслуженно забытых произведений великого драматурга. Пьеса имела огромный успех и несколько сезонов шла в Малом театре.

Автор данной работы взял на себя труд “пройти вместе с А.Н.Островским” творческий путь создания пьесы “Пучина” от замысла до окончательного варианта и определить ее место в творчестве драматурга. Так, шаг за шагом, страница за страницей открывалась творческая лаборатория создания пьесы.

В работе над рукописью был использован текстологический метод исследования, описанный в работах Д.С.Лихачева, Е.Н.Лебедевой и других. Этот метод позволяет выявить разночтения, понять движение авторской мысли от замысла к его воплощению, то есть проследить постепенное становление текста.

Существует две цели текстологического изучения:

1.Подготовка текста к изданию.

2.Литературный анализ текста.

Целью изучения в настоящей работе является литературоведческий анализ текста пьесы «Пучина», связанный с выяснением его истории создания для более глубокого понимания замысла автора, содержания и формы произведения, техники работы драматурга над рукописью пьесы.

Текстологический анализ предусматривает следующие этапы:

1.Изучение творческой истории создания произведения.

2.Сравнение всех вариантов черновиков.

3.Ознакомление с откликами, в том случае, если произведение было прочитано до публикации.

4.Сопоставление планов, набросков, черновой и беловой рукописей.

В данной работе был использован только первый этап текстологического анализа, так как имеется единственный черновик пьесы А.Н.Островского «Пучина», который и стал предметом исследования.

Результатом этого кропотливого, но очень интересного труда стала настоящая работа, которая является попыткой первого (быть может, единственного) исследования рукописи пьесы А.Н.Островского «Пучина».

Глава 1 Общая характеристика творчества А.Н.Островского.

Вехи жизни драматурга.

Александр Николаевич Островский родился в Москве 31 марта (12 апреля) 1823 года, в семье чиновника Николая Фёдоровича Островского. Он был старшим в семье. Отец Александра Николаевича был человеком образованным, он окончил духовную академию, быстро продвигался по службе и успешно занимался частной практикой: он был адвокатом, вел дела купцов. Это дало ему возможность построить в Замоскворечье собственный дом, куда он мог приглашать для своих детей домашних и приходящих учителей.

В 1825 году он стал сначала штатным секретарём 1-го департамента Московской палаты гражданского суда, затем его произвели в титулярные советники, и в итоге им был получен чин коллежского асессора. Это дало ему право на потомственное дворянство.

Николай Фёдорович, писавший в молодости стихи, следивший за новинками литературы, выписывал все ведущие журналы: «Московский телеграф», «Отечественные записки», «Библиотека для чтения», «Современник». У него составилась солидная библиотека, которой пользовался позже и Александр Николаевич. Важным событием в жизни юного драматурга стало появление в доме мачехи, баронессы Эмилии Андреевны фон Тессин. Вместе с ней в дом Островских вошли новые вкусы и привычки, особое внимание стало уделяться обучению детей музыке, языкам, воспитанию светских манер.

В 1835 году Александр Николаевич поступил в третий класс первой московской гимназии, а в 1840 году окончил её с отличием. Затем, В этом же году по настоянию отца он подал прошение о принятии его на юридический факультет Московского университета.

Будущий драматург прослушал и успешно сдал общеобразовательные дисциплины, читавшиеся блестящими профессорами: Д.Л. Крюковым (древняя история), П.Г.Редкиным (история русского законоведения), Т.Н.Грановским (средняя и новая история) и многими другими.

На втором курсе преподавались уже узкоспециальные предметы, которые не заинтересовали Островского. Получив при переходе на третий курс отрицательный балл, юный драматург бросил учёбу в университете.

Отец был расстроен и определил сына чиновником Коммерческого суда.

Служба не увлекала Александра Николаевича, но давала ему богатый материал для творчества.

В 40-е годы А.Н.Островский стал выступать со своими первыми произведениями. Именно в это десятилетие окончательно сложился и победил реализм как ведущее литературное направление.

«Формируясь в 40-е годы под воздействием Белинского и Герцена, отстаивавших идеи отрицания господствовавшего тогда феодально-крепостнического режима, Островский усматривал высшее выражение народности в обличительно-сатирическом направлении, в творчестве Кантемира, Фонвизина, Капниста, Грибоедова и Гоголя. Он писал: « Чем произведение изящнее, чем оно народнее, тем больше в нем этого обличительного элемента… Публика ждет от искусства облечения в живую, изящную форму своего суда над жизнью, ждет соединения в полные образы подмеченных у века современных пороков и недостатков” .

Первые драматические произведения А.Н.Островского - «Семейная картина»(1847) и «Свои люди - сочтемся!»(1850) посвящены в основном отрицательным типам и критике деспотического произвола в семейно-бытовых отношениях.

Добролюбов писал, что А.Н.Островский «нашел сущность общих (требований) жизни еще в то время, когда они были скрыты и высказывались весьма слабо».

Особенным успехом у молодёжи в эти годы пользовались идеи утопического социализма, атеизма и революции. Это было проявлением освободительного движения, связанного с борьбой против крепостного права.

Как и его ближайшие друзья, А.Н.Островский во вторую половину 40-х годов находился под воздействием воззрений своего времени.

В это время общественной опасностью являлось банкротство, борьба за деньги, пренебрегающая и родственными связями, и нравственными правилами. Все это отразилось в сюжетах произведений таких, как «Свои люди - сочтемся!», “Бедность не порок», «Пучина», «Волки и овцы», «Трудовой хлеб», «Доходное место».

Ярким выражением глубокого преклонения А.Н.Островского перед народом является его любовь к устной поэзии, вызванная ещё в детстве сказками и песнями няни. В дальнейшем она укрепилась и развилась под воздействием общей устремлённости драматурга, его интереса к крестьянству. Некоторыми своими записями народных песен А.Н.Островский поделился впоследствии с П.И.Якушкиным, П.В.Шейном и другими собирателями фольклора.

Отдавая преимущественное внимание русской литературе, драматург интересовался и лучшими образцами иностранной литературы: в гимназии он читал Софокла, а в 1850-1851 годах он перевёл «Азинарию» Плавта и «Ипполита» Сенеки. Также А.Н.Островский внимательно следил за текущей западноевропейской литературой. В конце 40-х годов он прочитал романы «Проступок г. Антуана» Жорж Санд, «Мартын Найдёныш» Э.Сю и «Домби и сын» Ч.Диккенса.

В молодости А.Н.Островский знакомился не только с русской и иностранной литературой, но и с трудами, посвящёнными истории культуры и эстетики. Особенно много для развития литературно- эстетических вкусов давали ему статьи Белинского и Герцена. Вслед за Белинским Островский считал серьёзное изучение истории культуры и новейших эстетических теорий для писателя обязательным.

В конце 40-х годов А.Н.Островский сотрудничал в «Москвитянине», где писал критические статьи о повестях Е.Тур и А.Ф.Писемского, в которых защищал принципы реализма. Реализм не мыслился драматургом вне народности, а поэтому определяющим принципом эстетики А.Н.Островского была народность в её демократическом понимании. Опираясь на реалистические традиции прогрессивной литературы, требуя от современных писателей правдивого воспроизведения жизни, он защищал в своих суждениях принцип историзма.

Первым условием художественности произведения А.Н.Островский считал его содержательность. Всей совокупностью своих идейно-эстетических принципов драматург утверждал взгляд на литературу, как на замечательную «школу нравов», как на могучую нравственную преобразующую силу.

А.Н.Островский вошел в литературу сразу как сложившийся писатель: всероссийскую славу принесла ему комедия «Свои люди - сочтемся!», первоначально названная «Банкрот» и опубликованная в 1850 году в журнале «Москвитянин».

В 1850- е годы А.Н.Островский стал устраивать в своем доме литературные вечера, где читал собственные пьесы. Вначале такие вечера проходили в тесном дружеском кругу, но затем число приглашенных увеличивалось. Как правило, собирались по субботам, когда не было спектаклей в театрах. Чтения эти начались еще в 1846 году со сцен из комедии «Свои люди - сочтемся!», но расширился круг слушателей только в 50- е годы.

Н.Ф.Островский был часто не доволен своим сыном, но ещё большее неудовольствие вызвало то, что Александр Николаевич, полюбив простую девушку из мещанской среды, ввёл её в свой дом на правах жены. Разгневанный отец лишил сына всякой материальной помощи. С этого времени для драматурга началась тяжёлая жизнь, в материальном плане.

Тяжелое положение семьи (у А.Н.Островского к тому времени родилось уже четверо детей), составляло основное содержание жизни драматурга в 1850-е годы. Благодаря Агафье Ивановне «при ограниченных материальных средствах, в простоте жизни было довольство быта. Все, что было в печи, становилось на стол с шутливыми приветами, ласковыми приговорами», замечает писатель С.В.Максимов. Она, по словам Максимова, хорошо понимала «и московскую купеческую жизнь в ее частностях, чем, несомненно, во многом послужила своему избраннику. Он сам не только не чуждался ее мнений и отзывов, но охотно шел к ним навстречу, прислушливо советовался и многое исправлял после того, как написанное прочитывал в ее присутствии и когда она сама успевала выслушать разноречивые мнения разнообразных ценителей. Большую долю участия и влияния приписывают ей вероятные слухи при создании комедии «Свои люди - сочтемся!», по крайней мере, относительно фабулы и ее внешней обстановки».

В середине 60-х годов А.Н.Островский был захвачен темой «власть и народ». Этой теме он посвятил свои исторические произведения: хроника «Козьма Захарьич Минин - Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» и «Тушино». В своих письмах драматург отмечал, что создал эти произведения под впечатлением пушкинского «Бориса Годунова».

Уже к концу 60-х годов во всех театрах России огромный успех имели постановки двадцати двух пьес А.Н.Островского. Пьесы ставились не целиком, так как цензоры вырезали из произведений куски текста, «резали по живому», как отмечает Л.А.Розанова.

Драматурга ждал страшный удар: все дети, рожденные в этом браке, умерли. В 1867 году умерла любимая жена драматурга - Агафья Ивановна, и в 1869 году он женился на артистке Московского Малого театра Марии Васильевне Васильевой.

В 1867 году драматург вместе с братом Михаилом выкупил у мачехи имение Щелыково. «О Щелыкове в судьбе Островского следует сказать особо. Как невозможно представить жизнь и творчество А.С.Пушкина без Михайловского, Л.Н.Толстого без Ясной Поляны, И.С.Тургенева без Спасского-Лутовинова, так жизнь А.Н.Островского неотделима от имения Щелыково, расположенного недалеко от Костромы и Кинешмы».

Впервые драматург был поражен красотой этой земли еще в 1848 году и каждый год приезжал погостить у отца и мачехи. О доме он отзывался так: «Дом удивительно хорош как снаружи оригинальностью архитектуры, так и внутренним удобством помещения… Дом стоит на высокой горе, которая справа и слева изрыта такими восхитительными оврагами, покрытыми кудрявыми сосенками и липами, что никак не выдумаешь ничего подобного». Ежегодно, с весны и до поздней осени А.Н.Островский вместе с семьей и друзьями жил в Щелыкове. Здесь он мог позволить себе ходить в русском костюме: в шароварах, в рубашке навыпуск и длинных сапогах.

Эти памятные места для драматурга отразились в его произведениях. Например, в «Снегурочке» была описана деревня Субботино и прилегающий к ней луг. В Щелыкове были написаны одни из самых значительных пьес: «На всякого мудреца довольно простоты», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Горячее сердце», «Лес», «Бесприданница», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые» и многие другие.

«Свое назначение Островский называл счастьем, так как получил практическую возможность провести преобразования в жизнь. Такая кипучая деятельность менее чем за год подорвала силы Островского».

«На склоне лет Александр Николаевич Островский оставил в альбоме М.И.Семевского, редактора журнала «Русская старина», запись о наиболее значительных фактах и событиях, пережитых им. «Самый памятный для меня день в моей жизни: 14 февраля 1847 года, - писал он. - С этого дня я стал считать себя русским писателем и уж без сомнений и колебаний поверил в свое призвание». В этот день А.Н.Островский закончил комедию «Картины семейного счастья», первое свое цельное и законченное произведение.

Потом были созданы: «Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста», «Доходное место», «Гроза» и многие, многие другие пьесы.

Смертельно больной А.Н.Островский 31 мая 1886 года принялся за работу над переводом «Антония и Клеопатры» Шекспира.

На кладбище Николо-Бережки состоялось погребение. Над открытою

могилою взволнованную прощальную речь произнёс Кропачёв, и последние слова его были: «Совершилось твоё предчувствие: «закончен последний акт твоей жизненной драмы» !»... На могиле был установлен крест с надписью: «Александр Николаевич Островский».

путешественников не описанную...”, - так писал великий драматург в своих “Записках замоскворецкого жителя”.

“...Страна эта, по официальным известиям, лежит прямо против Кремля... До сих пор известно было только положение и имя этой страны; что же касается до обитателей ея, то есть образ жизни их, язык, нравы, обычаи, степень образованности, - все это было покрыто мраком неизвестности”.

В Замоскворечье прошли детство, отрочество и юность А.Н.Островского. Он хорошо знал его обитателей и еще ребенком мог наблюдать нравы, обычаи и характеры героев своих будущих пьес. При создании образов “темного царства” А.Н.Островский использовал свои детские, надолго запомнившиеся впечатления.

И кому, как не А.Н.Островскому, было предназначено снять завесу неизвестности с этой части Москвы - Замоскворечья.

Приобщение А.Н.Островского к художественному слову началось в основном с родной литературы. Первой комедией, прочитанной им и произведшей на него неизгладимое впечатление, была комедия Н.Р.Судовщикова «Неслыханное диво, или Честный секретарь». Из русских драматургов XVIII века А.Н.Островский особенно ценил Аблесимова, создателя комической оперы «Мельник-колдун, обманщик и сват».

Как же вынашивал драматург замыслы своих произведений?

В течение нескольких лет А.Н.Островский записывал только слова, характерные для той мещанско-купеческой среды, с которой ему пришлось столкнуться: «сам» (хозяин, глава семьи), «полюбовник», «русак» и другие. Затем драматург проявил интерес к записи пословиц, открыв для себя их глубокий смысл. Это нашло свое отражение в названиях его произведений: «Не в свои сани не садись», «Не все коту масленица».

Первое из известных произведений А.Н.Островского в прозе - «Сказание о том, как квартальный надзиратель пускался в пляс, или от великого до смешного только один шаг». В нем чувствуются гоголевские веяния, особенно в картинах быта.

В 1864 - 1874 годах А.Н.Островский выводит в качестве главных героев людей, не способных бороться с «сытыми», но обладающих чувством человеческого достоинства. Среди них: подьячий Оброшенов («Шутники»), честный чиновник Кисельников («Пучина») и трудолюбивый учитель Корпелов («Трудовой хлеб»). Драматург резко противопоставил главных героев среде, в которой они живут, чтобы заставить читателя и зрителя поразмыслить и сделать выводы о существовавших порядках.

В своих пьесах А.Н.Островский описывает действительность того времени, в котором жил сам. Драматург считал, что действительность - основа искусства, источник творчества писателя.

Живя в Замоскворечье, А.Н.Островский не только сумел достаточно изучить характеры купцов, торговцев и их семей, но и правдиво показать их в своих произведениях.

Всего А.Н.Островский создал 47 оригинальных пьес, 7 написал вместе с другими литераторами, перевел с других языков более 20 драматических произведений. Еще в 1882 году И.А.Гончаров писал ему: «Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь... Приветствую Вас, как бессмертного творца бесконечного строя поэтических созданий... где мы воочию видим и слышим исконную, истинную русскую жизнь...»1

Первый период творчества А.Н.Островского (1847 - 1860).

Литературная деятельность А.Н.Островского началась в 1847 году с публикации в «Московском городском листке» рассказов и очерков под общим названием «Записки замоскворецкого жителя», здесь же появился и драматический отрывок «Картины московской жизни» («Несостоятельный должник» и « Картина семейного счастья»). Однако самый ранний литературный опыт А.Н.Островского относится к 1843 году - это «Сказание о том, как квартальный надзиратель пустился в пляс, или От великого до смешного только один шаг». Первые литературные публикации были прозаическими - незаконченная повесть «Не сошлись характерами»(1846), очерки и рассказы «Биография Яши», «Замоскворечье в праздник» и «Кузьма Самсоныч» (1846- 1847). «Записки замоскворецко

1 Гончаров И.А. Собр. соч. в 8-ми тт., т. 8., М.: 1980, с. 475

«Знакомство с Малым театром, его репертуаром, личная дружба со многими из актеров способствовали тому, что Островский оставил занятия прозой и начал писать пьесы».

А.Н.Островский служил в коммерческом суде, когда стал задумываться о новом произведении. Плодом длительной внутренней работы явилась пьеса «Банкрот», получившая впоследствии название «Свои люди - сочтемся!» Движущим является конфликт отцов и детей на почве «просвещения», «образованности». Удивительно, что пьеса не была еще напечатана, а слухи о ней разнеслись по всей Москве. Ее читали в московских литературных салонах и домашних кружках, а первое авторское чтение состоялось во второй половине 1849 года на квартире М.Н.Каткова, в Мерзляковском переулке. (В то время М.Н.Катков был адъюнкт по кафедре философии Московского университета). Юный драматург только начинал свой путь и еще не мог привыкнуть к похвалам, которые его приятно волновали. Среди слушателей новой пьесы А.Н.Островского были С.П.Шевырев, А.С.Хомяков, Т.Н.Грановский, С.М.Соловьев, Ф.И.Буслаев и многие другие. Отзывы были у всех единодушно восторженные.

В 1849 году А.Н.Островский был приглашен на чтение новой пьесы к М.П.Погодину, редактору и издателю «Москвитянина». М.П.Погодину так понравилась новая пьеса А.Н.Островского, что он вскоре (1850) опубликовал ее в своем журнале, в отделе «Русская словесность». С этого момента и началось сотрудничество драматурга с этим журналом.

Вскоре после чтения у М.П.Погодина своей пьесы А.Н.Островский решился познакомить с ним своих друзей. И вот в литературной среде Москвы и Петербурга заговорили о «молодой редакции» «Москвитянина», которому шел тогда уже десятый год. В числе авторов назывались фамилии А.Н.Островского, А.А.Григорьева, Т.И.Филиппова и других наряду с Н.В.Гоголем, В.А.Жуковским, П.А.Вяземским, К.С.Аксаковым и многими другими.

Общение с М.П.Погодиным и его друзьями - славянофилами не прошло бесследно для А.Н.Островского, оно оказало воздействие на творчество драматурга (пьесы «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется»). Но были и противоречия между издателем и «молодой редакцией», желавшей иметь большую самостоятельность. М.П.Погодин не верил, что молодежь может сохранить в журнале предания Карамзина и Пушкина. В начале 50-х годов в «Москвитянине» были уже напечатаны такие пьесы, как «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись»(1853), «Не так живи, как хочется» (1855). Ценным приобретением «Москвитянина» было сотрудничество в нем П.И.Мельникова и Писемского.

Вскоре М.П.Погодину стали указывать на слабые места журнала. Один из его приятелей дружески советовал: «У вас всегда много опечаток. Даже и другие журналы стали вам подражать в этом. Наружность Москвитянина не изящна, шрифты избитые и безобразные: вообще не

худо бы вам подражать в этом случае Современнику , самому щегольскому русскому журналу».

В октябре 1857 года Аполлон Григорьев был утвержден редактором «Москвитянина», но к тому времени он был уже в Италии, и «Москвитянин» пришлось закрыть.

14 января 1853 года состоялось представление комедии «Не в свои сани не садись»- первой пьесы, которая была сыграна в театре. Главную роль согласилась играть известная к тому времени уже актриса- Любовь Павловна Косицкая. Живая, богатая бытовыми красками речь поразила публику. М.П.Лобанов пишет об этом так: «Но далее следовало то, что было уже вершиной спектакля, что осталось навсегда, на всю жизнь в памяти тех, кто имел счастье видеть Сергея Васильева. В разговоре с Русаковым, спрашивающим, отчего он, Иванушка, невесел, Бородкин отвечает: «Маленько сгрустнулось что-то». Произнес он это как бы невзначай, но с непередаваемым чувством», как отмечала впоследствии критика, не находя слов для выражения той тоски, которая слышалась в голосе Бородкина. Скромные, вроде бы обычные реплики засветились вдруг такой значительностью и глубиной чувства, что это было целое откровение для зрителей, поразившее их и вызвавшее ошеломляющее впечатление».

«Артисты так увлеченно, с таким самозабвением вошли в свои роли, что создавалось впечатление полнейшей жизненности того, что делалось на сцене. Налицо было то, что впоследствии сам Островский назовет «школой естественной и выразительной игры».

Иван Аксаков писал Тургеневу, что впечатление, производимое пьесой

А.Н.Островского на сцене, «едва ли с каким-либо прежде испытанным впечатлением сравниться может».

Хомяков писал: «Успех огромный и вполне заслуженный».

Этот успех драматурга открывал двери в зарождавшийся «Театр Островского».

С приходом А.Н.Островского в Малый театр изменился сам театр. На сцене появились простые люди в поддевках, смазных сапогах, ситцевых платьях. Актеры старшего поколения высказывались отрицательно в адрес драматурга. С пьес А.Н.Островского в русском театре утверждаются принципы реалистической национально- самобытной драматургии. «Перед зрителем должна быть не пьеса, «а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре»- вот правило, которому следовал драматург. Высокое и низкое, комическое и драматическое, повседневное и необычное реалистически сочеталось в его пьесах».

Новым этапом творчества драматурга стало сотрудничество с журналом «Современник». Частые поездки А.Н.Островского из Москвы в Петербург свели его с литературным салоном И.И.Панаева. Именно здесь он познакомился с Л.Н.Толстым, И.С.Тургеневым, Ф.М.Достоевским, Н.А.Некрасовым, Н.А.Добролюбовым и многими другими авторами журнала, который в то время редактировал Н.А.Некрасов. Довольно долго А.Н.Островский сотрудничал с «Современником», в котором были напечатаны пьесы «Праздничный сон до обеда» (1857), «Не сошлись характерами» (1858), «Старый друг лучше новых двух» (1860), «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862), «Тяжелые дни» (1863), «Шутники» (1864), «Воевода» (1865), «На бойком месте» (1865). После закрытия журнала в 1866 году почти все свои пьесы драматург публиковал в ставшем его преемником журнале «Отечественные записки», который редактировал Н.А.Некрасов, а затем М.Е.Салтыков- Щедрин, Г.Елисеев и Н Михайловский.

В 1856 году А.Н.Островский принял участие в Этнографической экспедиции Морского министерства, и, он отправился изучать быт, условия жизни, культуры, рыболовного промысла поволжских городов от верховья Волги до Нижнего Новгорода. Поездка по Волге дала такой богатый материал, что А.Н.Островский решил написать цикл пьес под общим названием «Ночи на Волге». Главной идеей цикла должна была стать идея преемственности в жизни и культуре русского народа, но эти планы остались нереализованными. Тогда же А.Н.Островский начал работу над Волжским словарем, который позже перерос в Словарь русского народного языка. После смерти драматурга его словарные изыскания были переданы в Академию наук и частично использованы в академическом словаре русского языка, выходившем с 1891 года под редакцией Я.К.Грота.

Второй период творчества А.Н.Островского (1860 - 1875).

Если на первом этапе своего творческого пути А.Н.Островский рисовал преимущественно отрицательные образы («Бедность не порок», «Не так живи, как хочется», «Свои люди - сочтёмся!» и другие), то на 2-ом - главным образом положительные, (впадая в приторную идеализацию купечества, патриархальности, религии; на 3-ем этапе, начинается с 1855 года, он окончательно приходит к необходимости органического слияния в своих пьесах отрицания и утверждения) - это люди труда.

Ко второму периоду 60-75 годов относятся такие пьесы как «Старый друг лучше новых двух», «Тяжелые дни», «Шутники», «Не все коту масленица», «Поздняя любовь», «Трудовой хлеб», «На бойком месте», «Не было ни гроша, да вдруг алтын», «Трилогия о Бальзаминове», «Собаки грызутся» и «Пучина».

Расширялась тематика пьес А.Н.Островского; он становится изобразителем всех основных сословий своей эпохи.

«У образованной Москвы 40-х годов было два любимых детища, которыми она гордилась, с которыми соединяла главные свои надежды и симпатии: университет и театр. В Большом театре безраздельно царствовали: в трагедии - Мочалов, в комедии - великий Щепкин». А.Н.Островского тоже опалил вихрь увлечения Мочаловым. Позже он высказал мысль, что потребность в трагедии у «молодой публики» больше чем потребность в комедии или семейной драме: «Ей нужен на сцене глубокий вздох, на весь театр, нужны непритворные, теплые слёзы, горячие речи, которые лились бы прямо в душу». Спустя 20 лет в драме «Пучина» А.Н.Островский изобразит гуляние в Нескучном саду, знакомое ему не понаслышке, и вложит в уста прогуливающихся купцов и студентов бурное одобрение игре Мочалова в мелодраме Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока»:

«Купец. Ай, да Мочалов! Уважил.

Жена. Только уж эти представления смотреть уж очень

жалостно; так что уж даже чересчур.

Купец. Ну да, много ты понимаешь!»

«В «Пучине» в особенности сильно и как- то лично будет описано дьяволово искушение взятки: жизнь толкает под руку судейского канцеляриста и не оставляет ему никакой зацепки, чтобы сохранить честность. Тут и наглядная очевидность того, что «все берут», и сетования матери, что семья- де с голоду пропадает, и рассуждение купца- тестя в том духе, что кому надо в суд идти, тот всё равно деньги готовит: «Ты не возьмёшь, так другой с него возьмёт». Всё это, как и следует ожидать, кончается тем, что герой совершает в деле маленькую подчистку и берёт с клиента крупный куш, а потом сходит с ума от укоров совести».

«В год освобождения крестьян (1861 год) А.Н.Островский закончил две пьесы: маленькую комедию «За чем пойдёшь, то и найдёшь», где, наконец, женил своего героя - Мишу Бальзаминова и тем завершил трилогию о нём; и плод 6-тилетнего труда - историческую драму в стихах «Козьма Захарьич Минин-Сухорук». Две вещи полярные по жанру, стилю и задачам. Казалось бы, какое отношение имеют они к тому, чем живёт и дышит общество?» Одни герои действуют, а другие только рассуждают и очень по-русски все мечтают, что счастье само свалится им на голову.

О народе, национальном характере, каким складывался и проявлялся он в истории, раздумывает А.Н.Островский и над страницами рукописи «Минина». Драматург хотел, сверяясь с историей и поэтическим чутьём, показать человека совести и внутреннего долга, способного в тяжёлую минуту поднять народ на подвиг. В то время это было свежей темой.

Вслед за «Мининым» А.Н.Островский написал драму в стихах из жизни XVII века Воевода, или сон на Волге»(1865 год). В ней были поразительно удавшиеся страницы, и, прочтя её, И.С.Тургенев воскликнул: «Какая местами пахучая, как наша русская роща летом, поэзия! Ах, мастер, мастер этот бородач!»

Затем последовали хроники «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский»(1866 год) и «Тушино»(1867 год).

«Кланяться да бегать, льстить начальству я никогда не умел; говорят, что с летами, под гнётом обстоятельств, сознание собственного достоинства исчезает, что нужда научит калачи есть,- со мной, благодарение богу, этого не случилось» - писал А.Н.Островский в письме Гедеонову. Драматург осознавал, что за его спиной стоит русский театр, русская литература.

Что ни осень, созревала, писалась, игралась в театре новая пьеса, этим отмечались следующие даты:

1871 год - «Не было ни гроша, да вдруг алтын»;

1872 год - «Кролик XVII столетия»;

1873 год - «Снегурочка», «Поздняя любовь»;

1874 год - «Трудовой хлеб»;

1875 год - «Волки и овцы», «Богатые невесты» и так далее...

Третий период творчества А.Н.Островского (1875 - 1886).

Следует отметить, что пьесы драматурга третьего периода посвящены трагической судьбе женщины в тяжелых условиях России 70-80-х годов. К этой теме относятся такие пьесы, как «Последняя жертва» (1877), «Бесприданница» (1878), «Сердце не камень» (1879), «Невольницы» (1880), «Без вины виноватые» (1883) и другие. Героини пьес А.Н.Островского третьего периода являют собой образ невольниц. Героини переживают муки несбывшихся надежд, неразделенной любви... Только немногим из этих женщин удается подняться над окружающей средой. Ярким примером такой сильной личности является героиня пьесы «Без вины виноватые» - Кручинина.

Однажды кто-то заметил А.Н.Островскому, что он в своих пьесах идеализирует женщину. На это драматург ответил: «Как же не любить женщину, она нам Бога родила». Также в пьесах третьего периода перед читателем появляется образ хищника- хищника за женщинами. А.Н.Островский обнажает за благородным обликом такого хищника духовную опустошенность, холодный расчет и корыстность. В пьесах последнего периода появляется множество эпизодических лиц, помогающих передать атмосферу, например, шумной ярмарки.

В последней пьесе драматурга «Не от мира сего», как и в предыдущих, ставятся важные морально - психологические вопросы - любви, взаимоотношений между мужем и женой, морального долга и другие.

В конце 70-х годов А.Н.Островский создает ряд пьес в сотрудничестве с молодыми драматургами: с Н.Я.Соловьевым - «Счастливый день» (1877), «Женитьба Белугина» (1877), «Дикарка» (1879), «Светит, да не греет» (1880); с П.М.Невежиным - «Блажь» (1880), «Старое по-новому» (1882).

В 70-е годы А.Н.Островский охотно обращался к сюжетам уголовной хроники. Как раз в это время он был избран почетным мировым судьей в Кинешемском уезде, да и в Москве в 1877 году отбывал обязанности присяжного в Окружном суде. Сюжетов судебные процессы давали массу. Существует предположение, что сюжет «Бесприданницы» был подсказан драматургу делом об убийстве из ревности, слушавшимся в Кинешемском мировом суде.

В 1870 году усилиями А.Н.Островского было учреждено собрание русских драматических писателей, председателем которого он был. Для понимания эстетических позиций драматурга важно отметить, что А.Н.Островский пытался остановить упадок театрального искусства в России. О чтении А.Н.Островским своих пьес, о работе его с актерами над ролью с восхищением вспоминали многие. Об отношениях с московскими актерами, об их теплом чувстве к драматургу писали А.Я.Панаева, П.М.Невежин, М.И.Писарев и другие

Глава 2. История создания пьесы “Пучина”.

Благодаря упорному труду А.Н.Островский каждый год создавал новую пьесу, правда, еще в 1857 году критики заверяли читателей, что от А.Н.Островского уже больше нечего ждать, что талант его угас. Несостоятельность таких высказываний была опровергнута появлением новых талантливых пьес, в частности, пьесы “Пучина”.

В мае 1865 года А.Н.Островский совершил поездку по Волге. Возвратившись из путешествия, он заканчивает новую пьесу “На бойком месте”, продолжает переводить из В.Шекспира, работает над исторической пьесой «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский». Во второй половине декабря заканчивает пьесу “Пучина”, подводя ею своеобразный итог теме Замоскворечья в 60-е годы.

Из приведенного выше видно, что в этот период литературная деятельность А.Н.Островского была разносторонней и в высшей степени напряженной.

Впервые пьеса “Пучина” была напечатана в газете “Санкт-Петербургские ведомости” в январе 1866 года (№№ 1, 4, 5, 6, 8). Для отдельных ее оттисков потребовалась предварительная цензура. В январе того же года А.Н.Островский читал пьесу в Артистическом кружке, а в марте “Пучина” уже была одобрена Театральной цензурой. В апреле зрители увидели новую пьесу А.Н.Островского на сцене “Малого театра”, а в мае пьеса “Пучина” была впервые представлена в Александринском театре в бенефисе Васильева 1-го.

Публика встретила пьесу шумным одобрением. Следует отметить, что в этот период отношения А.Н.Островского с дирекцией императорских театров были в большей степени напряжены. Это отмечает и Ф.Бурдин в одном из своих писем к А.Н.Островскому: “Вообще нужно тебе с большим огорчением объяснить, что Высшие сферы не благоволят к твоим произведениям. Им претит их обличительный пафос, идейность... дошло до того, что “Пучина” возбудила в начальстве громадное неудовольствие и ее боятся ставить”.

Подтверждением тому служит таблица постановок пьес А.Н.Островского с 1887 по 1917 год. Интересно, что первое место в этой таблице занимает пьеса “Лес” - 160 спектаклей в год. Пьеса же “Пучина” - менее 15 спектаклей в год. Такой же “дискриминации” подвергались и пьесы “Не было ни гроша, да вдруг алтын”, “Горячее сердце”, “На всякого мудреца довольно простоты”.

В своем творчестве А.Н.Островский, следуя за Н.В.Гоголем, продолжал тему “маленького человека”. Подтверждением тому служит и главный герой пьесы “Пучина” - Кисельников. Он не способен бороться и плывет по течению жизни. Наконец, пучина жизни засасывает его. Через этот образ А.Н.Островский показывает, что в существующей

действительности нельзя оставаться пассивным наблюдателем, что надо бороться, иначе пучина поглотит и выбраться из нее уже будет невозможно. Пьесы А.Н.Островского и воспитывают, и заставляют задуматься зрителя об окружающей действительности. Как отмечает в своей работе А.И.Ревякин, драматург считал, что любой вид искусства обязательно должен воспитывать и быть оружием в общественной борьбе.

А.Н.Островский не просто рисует типы обитателей Замоскворечья, он максимально раскрывает перед читателями и зрителями тот общественный строй, который обусловил поведение этих людей. Как

отмечал А.В.Луначарский: “... его творческие глаза быстро проникали в души искалеченных, то гордых, то униженных существ, полных глубокой женственной грации или печально машущих надломленными крыльями высокого идеализма. ... Из глубины их могучих грудей рвется иногда почти смешной по своему формальному чудачеству, но такой бесконечно человеческий вопль о выпрямленной жизни...”

Драматург не считал своей заслугой такое смелое и правдивое отображение действительности. Для А.Н.Островского жизненная правда не достоинство, а обязательное условие художественного произведения. Это важнейший принцип художественности.

В пьесе «Пучина» А.Н.Островский не отошел от основной тематики своих произведений и показал “дно” послереформенного быта. В тоже время пьеса получилась необычной для автора по жанру: не драма - эпизод, а драма - судьба, своеобразный роман в лицах. Многие исследователи А.Н.Островского говорили о влиянии на него западноевропейской литературы, в особенности о его сюжетных заимствованиях из иностранных источников. А.И.Ревякин обращает внимание на ²… влияние Шиллера («Разбойники» - и «Воевода», «Дмитрий самозванец» - и «Дмитрий Самозванец»), Р.Б.Шеридана («Школа злословия» - и «На всякого мудреца довольно простоты»), Шекспира («Сон в летнюю ночь» - и «Снегурочка»), В.Дюканжа и Дино («Тридцать лет, или Жизнь игрока» - и «Пучина»)».

Герой пьесы Кисельников проходит путь от студента - идеалиста 30-х годов до мелкого судейского чиновника 40-х годов. Каждое действие пьесы происходит через 5 - 7 лет и рисует путь молодого человека, окончившего университет, вступающего в жизнь с надеждами и упованиями на светлое будущее. Каков же итог? Женясь на замоскворецкой девице, он проваливается в быт, как в пучину. Чистота помыслов заканчивается преступлением - крупной взяткой, которая видится герою единственной возможностью вырваться из нищеты.

Почти на каждую пьесу А.Н.Островского налагался запрет театральной цензуры, так как драматург снова и снова ставил вопросы о насущных проблемах современности. Но ничто не смогло заставить драматурга сменить тематику своих пьес.

Следует дать общую характеристику рукописи пьесы «Пучина».

Рукопись пьесы, хранящаяся в Отделе рукописей Российской Государственной Библиотеки, содержит 54 листа. Текст написан простым карандашом. Некоторые места трудно читаются, так как время наложило отпечаток на текст рукописи (результат длительного хранения и неоднократного обращения к тексту). В рукописи нет полей. Все пометки сделаны А.Н.Островским на свободных местах. При просмотре рукописи обнаруживается большое количество вставок и дополнений, чаще всего они сделаны непосредственно в тексте. Большие вставки выносятся на свободные места или даются внизу с пометкой “F”. Зачеркнутых мест в рукописи мало, первоначальный вариант при этом чаще всего зачеркнут жирной чертой. Встречаются и перечеркнутые куски текста. Есть листы, в которых никаких исправлений нет.

Можно предположить, что эти фрагменты были найдены А.Н.Островским сразу. Однако не исключено при этом, что после большого количества изменений и поправок эти листы могли быть переписаны заново. Высказать категорическое утверждение в пользу первого или второго предположения невозможно.

Вся рукопись написана ровным мелким почерком. Что касается вставок, то разобрать их, зачастую, можно только с помощью лупы, так как специального места для них не было отведено, и Островский был вынужден размещать их на мизерных свободных местах.

Обращают на себя внимание цифры, проставленные над словами, что позволило автору добиться большой выразительности текста.

Например:

Глафира

Теперь я не буду вас бояться, потому что вы к нам в дом будете вхожи.

Особый интерес для характеристики рукописи представляет ее первый лист.

После первых трех строчек:

“Пучина”

“Сцены из московской жизни”.

Сцена I.”

Сразу идут столбики текста, написанные мелким неразборчивым почерком, “для себя”. При тщательном исследовании некоторые слова из этих записей удалось прочитать. В этих записях А.Н.Островский располагал основные события пьесы по сценам. При окончательной обработке все эти записи зачеркнуты, так как впоследствии они стали ненужными. Вообще, на первом листе очень много авторских пометок и набросков. Все они тоже перечеркнуты. Такова общая краткая характеристика внешнего вида рукописи пьесы А.Н.Островского “Пучина”.

Теперь перейдем к добавлениям и изменениям, внесенным А.Н.Островским при окончательной редакции, которых в рукописи очень много. Поскольку характером данной работы не предусматривается проведение полного и досконального исследования рукописи, анализу будут подвергнуты только те места, которые претерпели изменения в ходе создания пьесы. Необходимо проанализировать и установить цель и значение этих внесенных поправок, одни из которых вносят существенные изменения в характер персонажей, другие - помогают лучше раскрыть сложившуюся в пьесе ситуацию.

§ 1. Анализ наиболее важных расхождений в первоначальном и окончательном рукописных вариантах.

Исследователи (А.И.Ревякин, Г.П.Пирогов, В.Я.Лакшин и другие) творчества А.Н.Островского установили, что начало пьесы редко удавалось драматургу сразу. Он долго и упорно отрабатывал первые реплики, расстановку действующих лиц. А.Н.Островский стремился к тому, чтобы первые реплики персонажей в пьесе были похожи на продолжающийся диалог.

Очень часто его пьесы начинаются с ответной реплики, позволяющей без труда подразумевать предшествующие действия, происходившие до поднятия занавеса. Именно такое начало наблюдается в “Пучине”.

Сцена I .

Действие начинается с обсуждения новой переводной пьесы Дюканжа “Тридцать лет, или жизнь игрока”. Обсуждение ведут купцы и их жены.

Первое явление удалось А.Н.Островскому сразу, так как драматург очень хорошо изучил купечество и ему не раз приходилось слышать суждения подобных “ценителей искусства”.

Второе явление “Пучины” первоначально было задумано как обсуждение этой же самой пьесы, но уже студентами. А.Н.Островский противопоставлял мнение купечества мнению студенчества. В первом варианте студенты не только говорили о пьесе, но и рассуждали о театре “как высшем наслаждении”. “Жизнь игрока” обсуждали трое студентов и еще двое персонажей, которые не были отмечены в составе действующих лиц пьесы. Эти персонажи значатся у А.Н.Островского под именами Альб и Галош. Видимо, автор дал их фамилии в сокращенном варианте.

В этом явлении, пожалуй, самое наибольшее количество исправлений. А.Н.Островский почти полностью переделывает текст этого явления: убирает высказывание первого студента о театре, вместо трех студентов в разговоре участвуют только двое; вводится новое лицо - Погуляев.

Правда, Погуляев произносит только одну фразу, но его мысль развивают студенты. Длинные рассуждения Альб и Галош автор тоже убирает.

Таким образом, после внесенных изменений во втором явлении остаются два студента и Погуляев.

Чем могло быть вызвано такое переосмысливание этого явления? Да, видимо, тем, что сам А.Н.Островский не счел нужным много рассуждать о пьесе “Жизнь игрока”, тем более что в высказывании Погуляева и студентов дается довольно полная оценка этой пьесы.

Погуляев

А как хорош был сегодня Мочалов. Только жаль, что пьеса плоха.

1-й студент

Сухая пьеса. Голая мораль.

..................................................... .

Какая это пьеса! Это вздор, о котором говорить не стоит.

Длинные же и общие рассуждения могли только рассеять внимание зрителя.

В третьем явлении первоначально было только два действующих лица: Кисельников и Погуляев. Беседа шла между друзьями на протяжении всего явления. Жизнь Кисельникова сложилась не очень удачно и поэтому нет ничего удивительного, что Кисельников охотно обо всем рассказывает своему другу Погуляеву.

При такой расстановке действующих лиц действие получалось несколько монотонно. Беседа “tete a tete” не устраивает А.Н.Островского и в новой редакции он вводит в действие еще двух студентов, которые учились вместе с Кисельниковым. Теперь вопросы задают уже три лица, и Кисельников только успевает отвечать на них.

Тот факт, что Кисельников рассказывает о своей жизни не только Погуляеву, а и присутствующим студентам, характеризует его как человека нескрытного и общительного. При редактировании А.Н.Островский не переделывает фразы, принадлежащие Погуляеву и не добавляет нового текста. Драматург разбивает эти фразы на реплики. Теперь, в новом варианте, их уже произносят студенты.

В первоначальном варианте А.Н.Островский не указывает, сколько времени Погуляев не видел Кисельникова, это уточнение появляется только в исправленном варианте.

Интересно, что в первоначальном варианте Кисельников сам рассказывал о своей жизни. С введением же еще двух персонажей увеличивается число вопросов и, следовательно, длинные ответы Кисельникова разбиваются на более мелкие. Кисельников теперь чаще отвечает односложно. Этим А.Н.Островский как бы дает понять, что все-таки большого желания рассказывать о себе у Кисельникова нет.

Появляется новая фраза, которой Кисельников пытается во всем сказанном оправдаться.

Кисельников

Впрочем, я еще это все успею.

Но, поскольку за этой фразой не стоят реальные действия, последующий диалог переходит на другую тему.

Кисельников

Отец у меня был строгий, капризный старик...

Постоянное присутствие отца угнетало Кисельникова.

Четвертое и пятое явления оставлены А.Н.Островским в первоначальном виде. В пятом явлении появляются новые действующие лица. Их речевая характеристика была найдена драматургом сразу.

В шестом явлении впервые появляются вставки со значком “F”, имеется много изменений и добавлений в самом тексте. Обращает на себя внимание вставка в ответе Глафиры на вопрос Погуляева о ее занятиях.

В первоначальном варианте на вопрос Погуляева, чем она занимается, Глафира отвечала:

Глафира

Я вышиванием занимаюсь.

В окончательном варианте А.Н.Островский добавляет:

Глафира

Обыкновенно чем барышни занимаются. Я вышиванием занимаюсь.

По ее мнению все барышни только тем и занимаются, что вышивают и больше ничем не интересуются.

Не вызывает сомнения, что А.Н.Островский этой дополнительной фразой в ответе Глафиры подчеркивает узость ее интересов. Возможно, этой дополнительной фразой драматург одновременно противопоставляет образованность Кисельникова и ограниченность его невесты.

Теперь обратимся к еще одной сцене, в которой Кисельников убеждает Погуляева в том, что лучше семьи Боровцовых нет, что лучше их семейных удовольствий ничего быть не может. В первоначальном варианте рукописи Погуляев молча выслушивает Кисельникова и тем самым как бы во многом соглашается с ним. Но при редактировании первоначального текста А.Н.Островский не удовлетворен таким поведением Погуляева, и появляется новая строка, в которой автор устами старого товарища Кисельникова высказывает свое отношение к образу жизни Боровцовых.

Погуляев

Ну нет, есть кой-что и лучше этого.

Вместо молчаливого согласия виден протест Погуляева.

Чтобы показать ограниченность интересов и взглядов Боровцовой, А.Н.Островский тут же вводит ее реплику.

Боровцова

Это танцы-то, что ли? Так ну их. Муж терпеть не может.

Таким образом, в шестом явлении первой сцены приведенные две короткие вставки (слова Глафиры и слова Боровцовой) значительно раскрывают характеристику семьи Боровцовых, подчеркивая их индивидуальность и контрастность с Кисельниковым.

В седьмом, последнем явлении первой сцены существенных изменений в тексте нет.

Сцена II

Проходит семь лет. Жизнь Кисельникова после женитьбы меняется далеко не в лучшую сторону. Тесть не дает ему обещанного наследства, Глафира из кроткой девушки превращается в алчную и истеричную женщину.

Первое явление второй сцены начинается со скандала между Ки-сельниковым и Глафирой.

В первоначальном варианте рукописи, когда скандал достигает момента наивысшего накала, читаем:

Кисельников (зажимает уши)

В окончательном варианте:

Кисельников (зажимая уши, кричит)

Вы мои тираны, вы!

Всего одна реплика, а как меняется характер образа! В первом варианте Кисельников - пассивная натура, в которой уничтожена всякая способность бороться. В окончательном варианте - перед нами человек, которого судьба вынудила жить среди ненавистных людей, ему приходится приспосабливаться, но герой не боится сказать свое мнение об окружающих. В конце явления А.Н.Островский вводит длинный монолог Кисельникова, в котором тот уже почти раскаивается в своем поведении.

Данной репликой Кисельникова, усиленной добавлением к ремарке всего лишь одного слова: “кричит” и дополнительно введенным монологом в конце явления, А.Н.Островский показывает, что в душе главного героя пьесы, уже семь лет прожившего в царстве купеческого мракобесия, еще не угасла борьба между пассивным и активным началом его натуры, но пассивное начало начинает брать верх и засасывать в пучину купеческой жизни.

Образ Глафиры получается у А.Н.Островского не сразу. В окончательном варианте драматург обращает внимание читателей на ее грубость и алчность. В первоначальном варианте рукописи читаем:

Глафира

Сколько раз я тебе говорила, чтоб ты дом на мое имя переписал...

Кисельников

Ведь это ее дом-то, собственный?...

Глафира

Так что ж, что ее? Я вот ей свои платья дарю, не жалею для

Получилось так, что Глафира хорошо относится к матери Кисельникова - дарит ей свои платья. Но эти слова противоречили характеру алчной Глафиры.

При редактировании рукописи А.Н.Островский исправляет это несоответствие. Но при этом драматург не меняет текста речи героев, а только в последних словах Глафиры перед словом “платья” вставляет определение “старые”. Теперь ответ Глафиры выглядит так:

Глафира

Так что ж, что ее? Я вот ей свои старые платья дарю, не жалею для нее, ...

Так, всего одним словом, внесенным при редактировании, А.Н.Островский раскрывает ничтожную душонку Глафиры и вскрывает в ее характере новые черты: бездушие, черствость.

Во втором явлении в гости к Кисельникову приходят Боровцовы. У Глафиры именины, и родители поздравляют ее. Выясняется, что Кисельников уже заложил серьги Глафиры, которые ей были даны в приданое. Родители Глафиры возмущаются. Но у Кисельникова не было другого выхода. Денег, которые он получает на службе, слишком мало, чтобы прокормить большую семью. Боровцов учит Кисельникова брать взятки. Он рисует ему богатую жизнь.

В первоначальном варианте поучение Боровцова не окончательно раскрывает его взгляды на жизнь. В окончательном варианте А.Н.Островский добавляет:

Боровцов

Ты живи для семьи - вот здесь ты будь хорош и честен, а с другими прочими воюй, как на войне. Что удалось схватить, и тащи домой, наполняй да укрывай свою хижину...

В этих добавленных словах перед читателем вырисовывается образ алчного хищника, заботящегося только о своем благе. Если таков глава семьи Боровцовых, то такие же и остальные ее члены. А.Н.Островский еще раз подчеркивает невозможность, несовместимость взглядов на жизнь Кисельникова и Боровцовых.

В третьем явлении А.Н.Островский не вносит особых изменений при редактировании.

В четвертом явлении второй сцены при редактировании первого варианта рукописи, с целью наиболее полного раскрытия действующих лиц, А.Н.Островский вносит дополнения в их речь.

В доме Кисельникова собираются гости. На именины Глафиры приходят Переярков и Турунтаев. В первом варианте рукописи, когда Анна Устиновна задерживает чай для гостей и Глафира кричит при всех на свекровь, читаем:

Глафира

Что вы там провалились с чаем-то!

................................................

Топчитесь только в доме, а толку нет.

Боровцова

Ну, ты потише, потише! Здравствуйте, сватьюшка!

В окончательном варианте А.Н.Островский подчеркивает двуличность Боровцовой.

Боровцова

Ну, ты потише, потише! А ты при людях-то не кричи! Нехорошо. Здравствуйте, сватьюшка!

Из этого дополнения становится ясно, что Боровцова заботится только о внешнем приличии, она вовсе не против того, чтобы Глафира кричала на свекровь, но только не при людях. Невольно напрашивается вывод, что новая фраза в речи Боровцовой добавлена А.Н.Островским не только для раскрутки ее характера, но и характера Глафиры. Становится ясно, что кротость Глафиры до свадьбы была показной, а по своей натуре и по воспитанию она была грубой и алчной.

Это небольшое дополнение раскрывает характер сразу двух действующих лиц.

В первоначальном варианте, когда приходит Погуляев, Глафира встречает его вполне любезно.

Погуляев (Глафире)

Честь имею вас поздравить. (кланяется всем)

Глафира

Благодарю покорно.

Из диалога видно, что Глафира без радости принимает Погуляева, но чисто внешне ее поведение не выходит за рамки приличия. В окончательном варианте А.Н.Островский в речь Глафиры добавляет еще одну фразу:

Погуляев (Глафире)

Честь имею вас поздравить. (кланяется всем).

Глафира

Благодарю покорно. Только нынче мы чужих не ждали, промежду своих хотим время провести.

В окончательном варианте смысл ответа Глафиры на приветствие Погуляева резко меняется. Первую фразу она произносит как бы с издевкой, а потом подчеркивает, что Погуляев для них чужой. Так раскрывается еще одна черта характера Глафиры: безразличие к «ненужным» людям.

При разговоре с Погуляевым Переярков подчеркивает, что у них (у Боровцовых, Переяркова и Турунтаева) и промежду собой нежность есть; что «живут они душа в душу». Но стоит только Переяркову заглянуть в карты соседа (это он делает без зазрения совести), как Турунтаев его при всех называет грабителем.

Начинается перепалка. Каждый из присутствующих старается похлеще оскорбить своего компаньона. При редактировании А.Н.Островский добавляет новые реплики. Теперь все эти «милые» люди похожи на базарных склочниц.

Переярков

Процентщик! Кощей! Иуда!

Турунтаев

Вор, денной вор!

Боровцов

Что ж ты лаешься-то!

Турунтаев

А ты что, аршинник!

К этим репликам, введенным в финал ссоры между Боровцовым и Турунтаевым, при редактировании А.Н.Островский добавляет фразу Погуляева, являющейся выводом к данной сцене.

Погуляев

Вот тебе и душа в душу!

В конце явления Погуляев дает Кисельникову взаймы. Кисельников ему очень благодарен. В первоначальном варианте это выглядело так:

Кисельников

Спасибо, брат, спасибо, вот одолжил! Вот друг-то, так уж друг! Не будь его, так совсем бы я перед тестем осрамился.

После редактирования первоначального варианта читаем:

Кисельников

Вот друг-то, так уж друг! Что тут делать-то, кабы не он! Куда деваться? Это мне его, за мою правду да кротость, бог послал. Вот этаких бы друзей-то побольше, так легче бы было на свете жить! Не будь его, так совсем бы я перед тестем осрамился.

На что А.Н.Островский хочет обратить наше внимание? Меняется ли смысл слов Кисельникова в окончательном варианте?

В первом варианте А.Н.Островский не раскрывает слово "друг" в понимании Кисельникова. В окончательном варианте становится ясно, что для него друг тот, кто может дать взаймы денег. Драматург подчеркивает, что нужда притупляет в Кисельникове все другие чувства.

В начале пьесы Кисельников все-таки пытается протестовать. Пускай это были только слова, но они могли перейти и в дела. Постепенно А.Н.Островский подводит читателя и зрителя к трагическому финалу пьесы. В конце второй сцены Кисельников - слабая, безвольная личность, неспособная к протесту, ставящая себе в заслугу кротость и терпение.

Сцена III

В рукописи третью сцену “Пучины” А.Н.Островский начинает писать со второго явления. Видимо, драматург не был готов к изложению первого явления и оставил его “на потом”. Первое явление идет вслед за вторым, потом идет третье явление и так далее.

В первом явлении третьей сцены А.Н.Островский рассказывает о жизни Кисельникова за последние пять лет.

Проходит еще пять лет. Умерла Глафира. Дети больны, но у Кисельникова нет денег на их лечение. Тесть, на которого Кисельников возлагал последнюю надежду, “объявился несостоятельным”. Но Кисельников продолжает надеяться, что Боровцов возвратит ему хотя бы часть взятых денег. Чтобы не огорчить свою мать, Кисельников пытается вселить в нее хотя бы малую надежду.

Кисельников

Завтра утром к тестю зайду. Не отдаст честью, просто за ворот возьму.

Анна Устиновна

Попроси хорошенько...

Мать советует сыну сначала попросить хорошенько, ну а потом можно и “за ворот”. По своей натуре Кисельников - безвольный человек. Он никогда не сможет “взять за ворот”. Анна Устиновна это прекрасно знает. Ведь Кирюша легче уступит, чем применит силу и натиск, даже в деле, касающемся его собственных денег. В подтверждение этому А.Н.Островский добавляет:

Анна Устиновна

Ну, где тебе! Ты лучше попроси хорошенько...

Эта вставная фраза еще раз, через слова матери, очень образно раскрывает безвольный характер ее сына.

На втором явлении нужно остановиться подробнее. Оно является, пожалуй, самым драматическим местом в пьесе. Во втором явлении происходят основные события, меняющие характер Кисельникова, которые потом станут руководящими в его последующих действиях.

К Кисельникову приходят Боровцов и Переярков. Боровцов теперь бедно одет, и сам пришел к зятю с просьбой. В окончательном варианте А.Н.Островский вносит в слова Боровцова обращение “БРАТ”. Тесть называет так Кисельникова не потому, что любит его, это всего лишь новая уловка Боровцова для осуществления задуманного им гнусного плана. А.Н.Островский вносит значительные изменения в речь Переяркова, который руководит в этой встрече всеми действиями Боровцова.

В первоначальном варианте читаем:

Переярков

Заплачь! Ведь перед другими же кредиторами будешь плакать.

В новой редакции Переярков дает Боровцову более подробный и утонченный совет:

Переярков

Заплачь! Что же ты не плачешь? Твое теперь дело такое, сиротское. Ведь перед другими же кредиторами будешь плакать. Придется и в ноги кланяться.

В новом варианте А.Н.Островский подчеркивает хитрость Переяр-кова. Такие слова могут разжалобить любого человека, а тем более Кисельникова. Боровцов заранее знает, что после всего сказанного и разыгранного Кисельников согласится ему помочь и подпишет нужный документ.

Бесхитростный Кисельников готов поверить Боровцову и отказаться от своих собственных денег. Чтобы подчеркнуть щедрость Боровцова “на словах”, в окончательном варианте появляется новая реплика.

Боровцов

Да как же не поверить-то, чудак! Уж я тебе потом... Уж озолочу потом...

А.Н.Островский заостряет внимание на “потом”, которое здесь граничит с “никогда”.

В первоначальном варианте рукописи А.Н.Островский заканчивал второе явление удавшейся сделкой. Стремясь раскрыть душевное состояние главного героя, его отчаяние и страх перед жизнью, в новом варианте А.Н.Островский вводит монолог Кисельникова.

Кисельников

Детки мои, детки! Что я с вами сделал! Вы - больные, вы - голодные; вас грабят, а отец помогает. Пришли грабители, отняли последний кусок хлеба, а я не дрался с ними, не резался, не грыз их зубами, а сам отдал, своими руками отдал последнюю вашу пищу. Мне бы самому людей грабить да вас кормить - меня бы и люди простили, и бог простил; а я вместе, заодно с грабителями, вас же ограбил. Маменька, маменька!

В третьем явлении Кисельников рассказывает обо всем случившемся своей матери. Оба взволнованы. В окончательной редакции А.Н.Островский вводит короткие реплики, которые придают динамичность их разговору и еще больше усиливают драматизм ситуации.

Анна Устиновна

Не ропщи, Кирюша, не ропщи!

Кисельников

Ох, умереть бы теперь!

Анна Устиновна

А дети-то, дети-то!

Кисельников

Да, дети! Ну, что пропало, то пропало.

Последняя реплика свидетельствует о рассудительности Кисельникова. Он понимает, что слезами горю не поможешь.

В первоначальном варианте рукописи А.Н.Островский вкладывает в уста Кисельникова только следующие слова:

Кисельников

Когда отдыхать-то! Дело-то не терпит. Уж вы посидите со мной! Не так мне скучно будет; а то одного-то хуже тоска за сердце сосет.

Но из этих слов не ясно, как Кисельников собирается выйти из создавшегося положения. Поэтому при редактировании текста А.Н.Островский в приведенное высказывание Кисельникова вставляет несколько новых фраз и тем самым показывает, что он не собирается сидеть, сложа руки.

Кисельников

Когда отдыхать-то! Дело-то не терпит. Ну, маменька, пусть они пользуются! Не разбогатеют на наши деньги. Примусь я теперь трудиться. День и ночь работать буду. Уж вы посидите со мной! Не так мне скучно будет; а то одного-то хуже тоска за сердце сосет.

Представляется интересным проследить, как складывалась жизнь Кисельникова.

Кисельников учился в университете, но не закончил его. Надеялся продолжать учение. Встречает Глафиру, женится на ней по любви и уверен, что Глафира тоже его любит. Кисельников мечтает о счастливой и богатой новой жизни, так как тесть обещает за Глафирой шесть тысяч.

Однако в жизни все получилось совсем не так. Глафира превращается в скандальную и алчную купчиху. Кисельников не только не получает обещанных шести тысяч, но и лишается своих сбережений, отданных тестю под кредитную расписку.

Умирает Глафира. На руках у Кисельникова остаются четверо больных детей. Денег на лечение у Кисельникова нет. Все дети, кроме Лизы, умирают. В дополнение ко всему богатый тесть "объявляется несостоятельным". У Кисельникова остается последняя надежда на то, что тесть вернет ему хотя бы часть его собственных денег, но обстоятельства складываются так, что Кисельников сам из жалости к тестю "дарит" ему и эти последние деньги. Таково положение отчаявшегося Кисельникова перед четвертым явлением.

События четвертого явления предвещают развязку пьесы. Неизвестный подбивает Кисельникова совершить подлог документа. За это он предлагает большую сумму. По своей натуре Кисельников очень честный и благородный человек. Он никогда не мог себе позволить принять взятку, даже находясь в критическом положении, хотя другие делали это без зазрения совести. Но вот рушится последняя надежда. Тесть “обкрадывает” его. Денег нет и не будет, а на руках престарелая мать и дочь, которую еще надо ставить на ноги. В отчаянии Кисельников совершает подлог документа. При редактировании рукописи, желая подчеркнуть бессознательность поступка Кисельникова, А.Н.Островский к первоначальному варианту добавляет следующие высказывания своего героя после совершенного им служебного преступления:

Кисельников

Господи! Что же это я делаю! (плачет.)

...........................................................................

Уж вы меня не погубите. Семейство-с!

В пятом явлении перед нами мечущийся Кисельников, с глазами полными страха. Речь и действия его беспорядочны. Его состояние близко к состоянию больного в лихорадке. Больше всего Кисельников боится потерять только что оказавшиеся у него деньги.

Кисельников

Ах, боже мой! Ну, по щелям, за обои, в тряпки заверните.

Стремясь подчеркнуть, что Кисельников заботится о деньгах не для себя, а для семьи, при отработке этого места А.Н.Островский более широко развертывает приведенную реплику.

Кисельников

Ах, боже мой! Ну, по щелям, за обои, в тряпки заверните. Чтоб вам деньги-то остались, чем вам жить-то с детьми после меня.

В конце четвертого заключительного явления третьей сцены при редактировании А.Н.Островский добавляет восклицание Кисельникова.

Кисельников

Маменька, ведь я на волосок от каторги... Завтра же, может быть

Это последнее трезвое восклицание Кисельникова.

Сцена IV

В первом явлении четвертой сцены перед нами полностью разорившийся Боровцов и лишившийся рассудка Кисельников.

Проходит еще пять лет. Меняется жизнь действующих лиц, меняется и их положение. Теперь Кисельников и Боровцов вместе торгуют на площади старыми вещами. Могучий купец, тесть Кисельникова, Боровцов оказывается в положении своего бедного зятя. Такова жизнь.

Анна Устиновна, постаревшая на пять лет, остается такой же преданной матерью, старающейся оградить своего любимого Кирюшу от любого волнения. Эту черту характера, при редактировании текста, А.Н.Островский подчеркивает в новой редакции.

В первом варианте, когда Боровцов напоминает Анне Устиновне о прежней жизни, читаем:

Анна Устиновна

Ах, да молчи ты!

Во втором варианте, после редактирования, имеем:

Анна Устиновна

Ах, да молчи ты! Что ты при нем-то! Ну очнется да вспомнит...

Анна Устиновна постоянно беспокоится о Кирюше. Она верит, что Кирюша может очнуться.

При редактировании первоначального варианта рукописи А.Н.Островский добавляет в речь Боровцова слова о “талан - доле". Зачем это? Драматург показывает нам, что даже Боровцов, живущий для себя и "ведущий войну с окружающими”, старается облегчить жизнь Кисельникова. Он придумывает эту пословицу, чтобы Кисельников мог во что-то верить.

Во втором явлении мы впервые знакомимся со старшей дочерью Кисельникова - Лизой и вновь встречаемся с Погуляевым. В первом варианте А.Н.Островский не уточняет, кем стал Погуляев за пять прошедших лет. Но при сопоставлении его жизни с жизнью Кисельникова, это становится не обходимым. В новой редакции А.Н.Островский в диалог Погуляева вводит следующее дополнение:

Погуляев

Теперь адвокат, стряпничеством занимаюсь.

Из этой вставки видно, что Погуляев достиг хорошего положения в обществе и получил место в суде. Анна Устиновна рассказывает ему историю Кисельникова. Примечательно, что в первоначальном варианте ее рассказ начинался со слов:

Анна Устиновна

Служба ему не далась - как-то он к ней не присноровился; ...

В новом варианте читаем:

Анна Устиновна

Семья, батюшка, да родные Кирюшу сгубили. Служба ему не далась - как-то он к ней не присноровился; ...

Новыми словами Анны Устиновны А.Н.Островский еще раз подчеркивает, что главная причина нынешнего положения Кисельникова не в службе, а в окружающей его среде.

Анна Устиновна рассказывает Погуляеву, что Кирюша помешался. При редактировании А.Н.Островский добавляет: “со страху”. Что это за страх? Это - страх честного человека перед законом, страх главы семьи за дочь и мать.

В разговоре Лизы и Погуляева А.Н.Островский почти ничего не меняет. Только в окончательном варианте затрагивается тема счастья. Оказывается, что у Погуляева есть все, кроме счастья.

Погуляев вполне обеспечен материально, и он рад помочь семье своего друга. В память старого знакомства он дает Анне Устиновне ассигнацию. Мать Кисельникова очень ему благодарна.

Анна Устиновна

Покорно благодарим, что нас, сирот, вспомнили. Навещаете.

С целью раскрытия психологии бедного человека А.Н.Островский вносит дополнение в приведенные слова Анны Устиновны.

Анна Устиновна

• Если счастья, у вас нет, так деньги есть; значит, еще жить можно.

Покорно благодарим, что нас, сирот, вспомнили. Навещаете.

Для бедного человека счастье, порой, не обязательно, когда

есть деньги.

При построении четвертого явления А.Н.Островский вносит смысловые поправки в расположение событий.

В первоначальном варианте четвертое явление начиналось с момента прихода Кисельникова с десятирублевой ассигнацией, которую дал ему барин-сосед на бедность. В измененном варианте действие начинается с бессвязных слов Кисельникова, только что услышанных им от барина и преследовавших его пошатнувшуюся психику.

Кисельников

Конура, конура...

...................................

Конура, говорит, собачья конура...

Кисельников обдумывает услышанные слова, он собирается снова идти к барину. Лиза сразу понимает, о чем идет речь. Она в отчаянии. Лиза может спасти семью, если пойдет на содержание к богатому барину-соседу. Как ей поступить?

В финале явления Лиза произносит слова, полные отчаяния:

Лиза

Кто мне поможет! Стою я над пропастью, удержаться мне не за что. Люди добрые!

В процессе редактирования текста А.Н.Островский вносит изменения в эту часть рукописи. Измененный вариант:

Лиза

Кто же мне теперь поможет! Стою я над пропастью, удержаться мне не за что. Ох, спасите меня, люди добрые! Бабушка, да поговорите со мной что-нибудь!

В первом варианте Лиза говорит о помощи вообще, а в окончательном - о помощи в данный момент. Этот крик утопающего: “Спасите меня!” - кульминационный момент в сложившейся ситуации. Лиза просит о помощи, но у кого? Даже бабушка и та не говорит с ней, так как боится и дать ей дурной совет, и лишить семью возможного спасения. В измененном варианте А.Н.Островский усиливает драматизм сложившейся ситуации.

В пятом явлении вновь появляется Погуляев. В первоначальном варианте рукописи явление начинается с восклицания Лизы, обращенного к Погуляеву:

Лиза

Помогите мне!

Это можно было расценивать как нежданную соломинку, за которую Лиза хватается, будучи в отчаянии. Ей было все равно у кого просить помощи.

При редактировании рукописи А.Н.Островский отвергает этот вариант. Из всех окружающих Лизу людей только Погуляев может помочь ей. Поэтому в новой редакции он конкретизирует обращение Лизы.

Лиза

Ах, как вы вовремя! Мне нужно совета спросить, а не у кого. Помогите мне.

Погуляев делает предложение Лизе, и она соглашается. Он сообщает об этом Кисельникову. Реакция Кисельникова на это сообщение при редактировании рукописи претерпевает изменение.

В первом варианте:

Кисельников

Маменька!

Анна Устиновна

Правда, Кирюша, правда!

Что значит это восклицание Кисельникова? Испуг, радость? Из этого восклицания реакция Кисельникова не совсем понятна.

При отработке этой сцены А.Н.Островский чувствует, что важно, чтобы Кисельников пришел в себя и осознал, в эту минуту, какое счастье выпало на долю его дочери. Если бы А.Н.Островский изменил только слова Кисельникова, то этого тоже было бы мало. Поэтому в речи Анны Устиновны появляется новая фраза, свидетельствующая о здравом рассудке Кисельникова в этот ответственный момент.

Кисельников

Маменька! Лиза! Он женится? Правда?

Анна Устиновна

Слава богу, очнулся! Правда, Кирюша, правда!

Реплика Анны Устиновны: «Слава богу, очнулся!» - подчеркивает двойную радость матери. Во-первых, Кирюша пришел в себя и может порадоваться за дочь, во-вторых, она рада, что Лиза так удачно выходит замуж.

В шестом явлении драмы мы видим, что здравый рассудок не покидает Кисельникова до самого финала пьесы. Когда Погуляев предлагает всем переехать к нему, Кисельников открыто говорит, что не стоит этого, что он мошенник, и теперь только тесть может составить ему компанию.

При редактировании шестого явления драматург вносит изменение в финальный монолог Кисельникова, усиливая его восклицанием:

Кисельников

Нет, Погуляев, бери их, бери их; бог тебя не оставит; а нас гони, гони! ...

Кисельников боится, что пучина засосет дочь. Его жизнь уже сломана, так пусть Лиза не повторит его ошибки.

При рассмотрении и изучении рукописи А.Н.Островского “Пучина” легко установить два варианта ее написания: первоначальный и окончательный.

В композиционном построении пьеса задумана следующим образом.

Молодой Кисельников встречает старого своего приятеля Погуляева. Из рассказа Кисельникова узнаем, как он жил последнее время. Здесь же узнаем, что Кисельников собирается жениться на Глафире. Все эти события - экспозиция пьесы.

Кисельников женился. Жизнь его изменилась. А.Н.Островский рассказывает обо всех несчастьях, свалившихся на его голову. Женитьба Кисельникова - завязка пьесы.

К кульминационному моменту А.Н.Островский подводит нас постепенно. Сначала Кисельников лишается обещанного наследства, затем дарит тестю свои собственные деньги. Высшая точка кульминации - подлог документа.

В пьесе драматическая развязка - Кисельников лишается рассудка.

Над каким фрагментом пьесы А.Н.Островский работал более тщательно? Перелистав рукопись снова, видно, что А.Н.Островскому пришлось внести изменения во все части пьесы в равном количестве. Если учесть, что экспозиция меньше всего по объему, а исправлений и добавлений в ней большое количество, то можно сказать, что над экспозицией А.Н.Островский работал более тщательно.

Заслуживает внимания работа драматурга над главными образами. Все образы почти сразу же очерчены автором в их окончательном варианте. В речь некоторых персонажей А.Н.Островский добавляет фразы и реплики, подчеркивающие новые черты характера. Особенно это характерно для образов Кисельникова и Глафиры. Образ Погуляева остается в первозданном виде, а новые фразы в речи Анны Устиновны никак не влияют на ее образ. Они служат для раскрытия образов и характеров других героев. В характеристику образов Боровцова и Боровцовой А.Н.Островский тоже вносит изменения.

§ 2. Работа А.Н.Островского над ремарками.

О работе А.Н.Островского над ремарками следует говорить особо. Для начала следует обратиться к толковому словарю С.И.Ожегова и выяснить значение слова «РЕМАРКА»:

В пьесах А.Н.Островского, а в данном случае в пьесе «Пучина», ремарки играют важную роль. И это следует, прежде всего, из того, что в процессе работы драматург вносил существенные изменения не только в основной текст произведения, но и в ремарки.

В пьесе "Пучина" встречаются три вида ремарок: ремарки, касающиеся действующих лиц, ремарки, раскрывающие обстановку жизни героев и ремарки, раскрывающие действующих лиц через речь и эмоциональное состояние.

Ремарок, относящихся к действующим лицам, в рукописи немного.

В окончательном варианте пьесы А.Н.Островский заменяет фамилию Гуляев на Погуляев. Чем могло быть вызвано такое изменение, сказать трудно. К характеристике Погуляева автор добавляет: "окончивший курс".

После редактирования списка действующих лиц А.Н.Островский убирает девичью фамилию Боровцовой, в пьесе она фигурирует не как Фирсова, а как Боровцова.

После внесения изменений в состав действующих лиц пьесы А.Н.Островский все перечеркивает, видимо, в надежде еще раз к этому вернуться. Однако в рукописи нет нового варианта действующих лиц, следовательно, в печать был дан первоначальный вариант.

В ремарках действующих лиц перед второй сценой изменений нет.

В третьей сцене в состав действующих лиц в первоначальном варианте была включена Глафира. В окончательном варианте ее нет.

Описанию обстановки, окружающей героев на сцене, А.Н.Островский придавал очень большое значение. Работе над ремарками этого типа драматург уделил много внимания.

В первой сцене после описания действующих лиц в начальном варианте рукописи читаем:

"Нескучный сад".

Это та обстановка, в которой должна происходить первая сцена.

Такая короткая ремарка не удовлетворяет драматурга. В окончательном варианте А.Н.Островский раскрывает перед зрителем панораму нескучного сада.

"Нескучный сад. Луг между деревьями; впереди дорожка и скамья; в глубине дорожка, за дорожкой деревья и вид на Москву-реку..." Для чего автор раскрывает перед читателями панораму нескучного сада, вблизи которого жило купечество? Можно предположить, что А.Н.Островский старается достичь большей образности, он обращает внимание на детали: скамья, дорожки, деревья... Перед читателем и зрителем предстает природа Замоскворечья (обилие деревьев, вид на Москву-реку). Эти описания даны автором еще и для большей достоверности действия.

Во 2-ой сцене пьесы в первоначальном варианте ремарки отсутствуют. При обработке и редактировании рукописи в тексте появляется ремарка:

"Небольшая комната в квартире Кисельникова".

Эта ремарка настораживает читателя и зрителя. Ведь Кисельников надеялся разбогатеть, а обстановка второй сцены говорит об обратном. Эта ремарка очень ясно и откровенно вводит в содержание развертывающего действия.

В третьей сцене в первоначальном варианте стояла короткая ремарка:

"Бедная комната"

Но что имеет в виду А.Н.Островский под таким определением?

В новой редакции, после внесенных изменений и дополнений, А.Н.Островский раскрывает понятие "бедная". Драматург придает этому определению конкретное и одновариантное толкование:

"Бедная комната; крашеный стол и несколько стульев; на столе сальная свеча и кипа бумаг..."

Такое уточнение показывает, что главный герой пьесы, Кисельников, уже на грани нищеты. Опять А.Н.Островский обращает внимание на детали, а не смотрит на картину в общем. Свеча на столе именно "сальная", что вызывает у читателя сопереживание герою, подчеркивается беспорядок: "кипа бумаг" на столе.

Рассмотренные случаи показывают, что ремарки, относящиеся к оформлению сцены, помогают раскрытию содержания и создают определенное настроение.

Наконец, третий вид ремарок: эмоциональные ремарки и ремарки, указывающие, к кому конкретно обращается персонаж.

Так, например, в диалоге с Глафирой (II сцена, явление первое) Кисельников, не вынося оскорблений, затыкает уши. В первоначальном варианте, после редактирования, А.Н.Островский наделяет пассивное поведение Кисельникова исходящим из глубины души ответом и расширяет ремарку словом "КРИЧИТ".

В пятом явлении второй сцены, когда Кисельников, находясь в бедственном положении, рассказывает Погуляеву сон с утешением и надеждой разбогатеть, А.Н.Островский добавляет:

"сквозь слезы".

Эти слезы раскрывают душевное состояние Кисельникова, его отчаяние. Драматург воспитывает читателя и зрителя на примере своего героя, учит сопереживанию.

В сцене, где Кисельников получает взятку за подлог документа, к словам Кисельникова:

"Господи! Что же это я делаю!".

А.Н.Островский добавляет ремарку "(плачет)".

На основании всего вышеизложенного можно сделать вывод: все новые ремарки, введенные автором при редактировании первого варианта рукописи, несут в пьесе большую психологическую, эмоциональную нагрузку и помогают читателю, зрителям и актерам лучше понять действующих лиц, заглянуть в их душу, вызвать сочувствие к главному герою.

Заключение.

В пьесе “Пучина” А.Н.Островский раскрывает перед читателем и зрителем жизнь купеческой семьи. Снимая привычный внешний лоск, автор показывает, что за внешней привлекательностью богатых семей в их жизни кроются грубость, унижение и обман.

А.Н.Островский утверждал принцип правдивого изображения действительности.

В пьесе “Пучина он рисует образ типичного представителя русского купечества - Боровцова. История жизни Боровцова - это история жизни алчного и скупого купца, начавшего с непомерного богатства и кончившего нищетой.

В пьесе А.Н.Островским поставлен большой социальный вопрос, вопрос жизни в купеческом сословии. Глубоко раскрыть и широко нарисовать картины купеческой жизни А.Н.Островский смог лишь, благодаря личному знакомству и наблюдениям над жизнью этого общества.

Изображение купечества оставалось первостепенной темой в его творчестве. Однако А.Н.Островский, не ограничивался этим и рисовал жизнь чиновничества («Свои люди - сочтемся», «Бедная невеста», «Пучина»), дворянства («Не в свои сани не садись») и мещанства («Не так живи, как хочется»).

Как справедливо отмечал А.И.Ревякин: «Разносторонность тематических интересов, разработка важнейших актуальных проблем своей эпохи делали А.Н.Островского национальным писателем огромного социального значения».

Среди мелкого чиновничества А.Н.Островский всегда выделял честных тружеников, сгибавшихся от непосильных работ. К ним драматург относился с глубоким сочувствием.

Испытывая крайние материальные лишения, чувствуя свою бесправность, эти герои-труженники пытались словом и делом внести в жизнь добро, правду. Не разделяя намерения Кисельникова жить на приданое Глафиры и на проценты с капитала, студент из пьесы «Пучина» убежденно заявляет: «А по-моему, нет ничего лучше как жить на свои трудовые». (сц.1, явл.3).

В “Пучине” А.Н.Островский специально выводит на первый план ничем не примечательную личность. Основными отрицательными чертами главного героя автор делает пассивность и неспособность к борьбе с окружающей средой, ее нравами.

По мнению же Боровцовых и им подобных, главными недостатками Кисельникова являются честность и бедность.

Творчество А.Н.Островского созвучно с творчеством Ф.М.Достоевского, в раскрытии проблемы моральных исканий личности. Герои Достоевского Свидригайлов и Ставрогин томятся пустотой существования и, в конце концов, заканчивают самоубийством. Искание приводит их к проблеме внутренней нравственной «пучины». В «Тяжелых днях» один из героев А.Н.Островского замечает: «Одним словом я живу в пучине» и на вопрос: «где же эта пучина?» - отвечает: «Везде: стоит только опустится. Она к северу граничит с северным океаном, к востоку с восточным и так далее».

Глубину этих слов драматург раскрыл в пьесе «Пучина». И с такой художественной силой раскрыл, что сдержанный Антон Павлович Чехов писал с несвойственной для него восторженностью: «Пьеса удивительная. Последний акт - это нечто такое, чего бы я и за миллион не написал. Этот акт целая пьеса, и когда я буду иметь свой театр, то буду ставить только один этот акт».2

Подобно Жадову из «Доходного места» и другим людям вышедшим из «университетской жизни» с ее «понятиями», «передовыми убеждениями», Кисельников начинает сознавать, что он «ничем не лучше других», раз соглашается на подделку документа. Начиная с обвинения взяточников, Кисельников кончает моральным падением, как он сам о себе говорит: «Мы все продали: себя, совесть...» и причина тому видится в том идеале, к которому в молодости стремились такие как Кисельников.

Идеалом были всего лишь громкие декларации, но не действия. При первом же жизненном испытании «кисельниковы» готовы служить любой идее, лишь бы это было выгодно.

«... драматург не пылает ненавистью, - отмечает А.И.Ревякин, - а сочувствует, жалеет, мягко скорбит, видя погубленную человеческую жизнь, ведь «силе благодатной» дальше видится, и она больше прощает, потому что глубже любит».

Кисельников гибнет в пучине купеческой жизни. Для слабой личности такой конец неизбежен.

Подводя итог работы над анализом рукописи драмы А.Н.Островского “Пучина” необходимо отметить, что материал, содержащийся в черновой рукописи, позволил всесторонне проследить рождение пьесы и отделку ее образов.

Все отмеченные изменения и дополнения были сделаны А.Н.Островским для усиления эмоционального воздействия пьесы, стремлением вызвать у читателя и зрителя сострадание к главному герою - Кисельникову.

Тот факт, что в процессе творческой работы А.Н.Островскому не пришлось переписывать черновую рукопись дважды или несколько раз, а все изменения, вставки и дополнения внесены им в первом варианте рукописи, указывает на то, что автор хорошо знал излагаемый материал, образы были им обдуманы, что нужно было их лишь художественно оформить и донести до читателя и зрителя. Классика не противостоит современности, а даёт нам возможность увидеть самих себя в исторической перспективе. Как заметил Е.Холодов: «без чувства прошлого нет чувства настоящего - тот, кто безразличен к прошлому, равнодушен к будущему, сколько бы он ни клялся на словах в верности идеалам этого самого светлого - светлого будущего. Классика как раз и взращивает в нас ощущение личной причастности к историческому движению человечества от прошлого к будущему».

Пьесы приобретают современное звучание в зависимости от того, насколько театру удалось донести до зрителя то, что может сегодня всех взволновать. Следует отметить, что в одну эпоху интерес театров и зрителей привлекают одни классические пьесы, а в другие эпохи- другие классические пьесы. Связано это с тем, что классика вступает с современностью в сложные идейные и эстетические взаимные отношения. В нашем театроведении существует следующая периодизация репертуара А.Н.Островского:

1 период - годы гражданской войны. Островского ставят и играют по старинке.

2 период - 20-е годы. Формалистический эксперимент над драматургией Островского.

3 период - конец 20-х и 1 половина 30-х годов. Влияние социологии. В творчестве Островского подчеркиваются лишь сатирические краски.

4 период - годы ВОВ и первые послевоенные годы. В драматургии Островского искали как темные, так и светлые стороны изображения жизни.

В 1923 году страна широко отмечала 100-летие со дня рождения великого русского драматурга. В этот год был заложен перед фасадом Малого театра памятник великому русскому драматургу. Также в этот год вышло 10 томов первого советского Собрания сочинений А.Н.Островского, завершённого в 1923 году. На протяжении юбилейного года в Москве, Петрограде, Иваново-Вознесенске, Владикавказе вышло более десятка книг, посвященных жизни и творчеству драматурга. И, конечно же, ставились спектакли великого драматурга.

В 60-е годы Островский вновь начинает завоевывать внимание театров и критики. Спектакли ставились в эти годы не только в Москве и Ленинграде, но и во многих других городах: в Киеве, Горьком и Пскове - «На всякого мудреца…», в Новосибирске и Свердловске - «Грозу», в Минске и Калуге - «Последнюю жертву», в Каунасе - «Доходное место», в Вильнюсе - «Женитьбу Бальзаминова», в Новгороде - «Пучину», в Тамбове - «Без вины виноватых». Надо заметить, что каждая эпоха привносила свое новое видение драматургии Островского, поэтому на первый план выдвигались именно те вопросы, которые интересовали современного зрителя.

У А.Н.Островского есть несколько пьес, в центре которых стоит образ молодого человека, выбирающего себе путь в жизни. Наибольшей популярностью пользуются пьесы «Доходное место», «На всякого мудреца довольно простоты» и «Пучина». В этих пьесах прослеживаются три пути молодого интеллигента в современной А.Н.Островскому действительности. Объединяет главных героев (Жадов, Глумов и Кисельников) то, что они молодые люди, то есть люди, начинающие свою жизнь, выбирающие жизненные пути.

«Идеалы Жадова из «Доходного места» сокрушает не какая- то «ужасная, потрясающая душу драма» - их изо дня в день, изо дня в день подтачивает подлая проза жизни, без устали повторяющая неотразимо пошлые доводы здравого смысла - сегодня, как вчера и завтра, как сегодня».

Пьеса «Пучина» напоминает современному зрителю о старом театре, даже не времен Островского, а эпохи еще более отдаленной. Вспомним, что первые сцены происходят, согласно авторской ремарке, «около 30-ти лет назад», а сама пьеса написана в 1865 году. Начинается пьеса с разговора публики о мелодраме Дюканжа «Тридцать лет спустя, или Жизнь игрока» с участием самого Мочалова.

Холодов замечает, что «представлению мелодрамы «Тридцать лет спустя, или Жизнь игрока» как бы противопоставлено представление драмы жизни Кисельникова, которую можно было бы озаглавить «Семнадцать лет, или Жизнь неудачника». Суть «Пучины» состоит в том, что, взяв за основу сюжетную схему, типичную для мелодрамы, драматург всей логикой своей пьесы опровергает мелодраматическую концепцию личности и общества. А.Н.Островский противопоставляет театру жизнь.

«Пучина» - единственная из пьес А.Н.Островского, в основу которой положен биографический, «житийный» принцип,- мы знакомимся с Кириллом Филиппычем Кисельниковым, когда ему 22 года, потом

встречаем его в 29 лет, в 34 года и, наконец, в 39 лет. В отношении же Жадова и Глумова зритель может только предполагать, как сложится их жизнь, жизнь же Кисельникова разворачивается перед зрителем на протяжении 17 лет. Кисельников старится на наших глазах - в свои 39 лет он уже старик.

В пьесах «Пучина» и «Доходное место» возникает одна и та же метафора- образ загнанной лошади. Жадов: «Нужда, обстоятельства, необразованность родных, окружающий разврат могут загнать меня, как загоняют почтовую лошадь... » Кисельников: «Знаете, маменька, загоняют почтовую лошадь, плетётся она нога за ногу, повеся голову, ни на что не смотрит, только бы ей дотащиться кой- как до станции; вот и я таков стал ». Жадова обстоятельства ещё «могут загнать», а Кисельникова они уже загнали («вот и я таков стал»). Кисельников, как отмечает Холодов,- это загнанный жизнью Жадов.

Роль Кисельникова обычно поручается опытным актерам, по возрасту более близким к Кисельникову последних сцен, поэтому в исполнении такими актерами первой сцены, когда герою только 22 года, всегда чувствуется некоторая натяжка.

«Беда Кисельникова - в кисельниковщине, отмечает Холодов, - в душевной инертности, в бездеятельном прекраснодушии, в бесхарактерности, в безволии. Беда или вина?» Этот вопрос ставит в начале пьесы и сам драматург. После представления мелодрамы Дюканжа «Тридцать лет, или Жизнь игрока» публика обменивается суждениями по поводу трагической судьбы героя. Перед зрителем представлено несколько точек зрения:

«С кем поведешься, таков и сам будешь »

«Всякий сам себе виноват... Стой твердо, потому один отвечать будешь ».

Одна позиция: «Да ведь жалко ». Другая позиция: «Ничего не жалко. Знай край, да не падай! На то человеку разум дан ».

«Пучина» является удивительной пьесой, так как драматург не дает точного ответа: виновен ли главный герой или нет. Театр, вслед за А.Н.Островским отвечает, что это беда героя, но и вина.

В отличие от Жадова, Кисельников совершает преступление, и мы становимся свидетелями окончательного падения героя.

Следует заметить, что драма «Пучина» в настоящее время привлекает больше зрителя, чем читателя и исследователя. Смею предположить, что исследователям не доставляет большого интереса изучать единственный вариант рукописи со всеми исправлениями и дополнениями, внесенными в нее. В художественном плане «Пучина» слабее драмы «Гроза», к примеру.

Ну а читатель не заинтересован этой драмой, на мой взгляд, потому, что не может найти любовную интригу, а тема «маленького человека» уже не интересна, так как была всесторонне раскрыта в произведениях Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского, А.П.Чехова.

Однако, пьеса «Пучина» всегда присутствует в репертуаре Малого театра, носящего имя великого драматурга.

До 2002 года пьеса шла в постановке Юрия Соломина, а сейчас идет уже в новой постановке - Коршунова.

Пьеса актуальна в наше время, так как поднимает острый психологический вопрос - как выжить в этом мире, если ты честный человек? На мой взгляд, каждый из читателей должен найти для себя ответ на поставленный А.Н.Островским вопрос.

Отрывки из «Воспоминаний артистки Н.С.Васильквой». «Ежегодник императорских театров», 1909, №1, с.4.

Ревякин А.И. «Драматургия А.Н.Островского» (К 150-летию со дня рождения), М.: Знание, 1973, с.36

Лакшин В.Я. «Александр Николаевич Островский» - 2-е изд., испр. и доп.- М.: Искусство, 1982, с. 63.

Холодов Е.Г. «Драматург на все времена»; Всероссийское театральное общество, М., 1975, с. 260-261.

3 там же с. 321

Там же с. 321Общая характеристика творчества А.Н. Островского. Общая характеристика творчества А.Н. Островского.

(1843 – 1886).

Александр Николаевич "Островский – "гигант театральной литературы" (Луначарский), он создал русский театр, целый репертуар, на котором воспитывались многие поколения актёров, укреплялись и развивались традиции сценического искусства. Его роль в истории развития русской драматургии и всей отечественной культуры трудно переоценить. Для развития русской драматургии он сделал столь же много, как Шекспир в Англии, Лопе де Вега в Испании, Мольер во Франции, Гольдони в Италии и Шиллер в Германии.

"История оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными и для других народов, а наконец, и для всего света". Эти слова великого драматурга Александра Николаевича Островского вполне можно отнести к его собственному творчеству.

Несмотря на притеснения, чинимые цензурой, театрально-литературным комитетом и дирекцией императорских театров, вопреки критике реакционных кругов, драматургия Островского приобретала с каждым годом все большие симпатии и среди демократических зрителей, и в кругу артистов.

Развивая лучшие традиции русского драматического искусства, используя опыт прогрессивной зарубежной драматургии, неустанно познавая жизнь родной страны, непрерывно общаясь с народом, тесно связываясь с наиболее прогрессивной современной ему общественностью, Островский стал выдающимся изобразителем жизни своего времени, воплотившим мечты Гоголя, Белинского и других прогрессивных деятелей литературы о появлении и торжестве на отечественной сцене русских характеров.

Творческая деятельность Островского оказала большое влияние на все дальнейшее развитие прогрессивной русской драматургии. Именно от него шли, у него учились лучшие наши драматурги. Именно к нему тянулись в свое время начинающие драматические писатели.

О силе воздействия Островского на современную ему писательскую молодежь может свидетельствовать письмо к драматургу поэтессы А. Д. Мысовской. “А знаете ли, как велико было Ваше влияние на меня? Не любовь к искусству заставила меня понять и оценить Вас: а наоборот, Вы научили меня и любить, и уважать искусство. Вам одному обязана я тем, что устояла от искушения попасть на арену жалких литературных посредственностей, не погналась за дешевыми лаврами, бросаемыми руками кисло-сладких недоучек. Вы и Некрасов заставили меня полюбить мысль и труд, но Некрасов дал мне только первый толчок, Вы же - направление. Читая Ваши произведения, я поняла, что рифмоплетство - не поэзия, а набор фраз - не литература, и что, только обработав разум и технику, художник будет настоящим художником”.

Островский оказал мощное воздействие не только на развитие отечественной драматургии, а и на развитие русского театра. Колоссальное значение Островского в развитии русского театра хорошо подчеркнуто в стихотворении, посвященном Островскому и прочтенном в 1903 году М. Н. Ермоловой со сцены Малого театра:

На сцене жизнь сама, со сцены правдой веет,

И солнце яркое ласкает нас и греет...

Звучит живая речь простых, живых людей,

На сцене не “герой”, не ангел, не злодей,

А просто человек... Счастливый лицедей

Спешит скорей разбить тяжелые оковы

Условности и лжи. Слова и чувства новы,

Но в тайниках души на них звучит ответ,-

И шепчут все уста: благословен поэт,

Сорвавший ветхие, мишурные покровы

И в царство темное проливший яркий свет

О том же знаменитая артистка писала в 1924 году в своих воспоминаниях: “Вместе с Островским на сцену явилась сама правда и сама жизнь... Начался рост оригинальной драматургии, полный откликами на современность... Заговорили о бедных, униженных и оскорбленных”.

Реалистическое направление, приглушаемое театральной политикой самодержавия, продолжаемое и углубляемое Островским, поворачивало театр на путь тесной связи с действительностью. Лишь оно давало театру жизнь как национальному, русскому, народному театру.

“Литературе Вы принесли в дар целую библиотеку художественных произведений, для сцены создали свой особый мир. Вы один достроили здание, в основание которого положили краеугольные камни Фонвизин, Грибоедов, Гоголь”. Это замечательное письмо получил среди прочих поздравлений в год тридцатипятилетия литературно-театральной деятельности Александр Николаевич Островский от другого большого русского писателя – Гончарова.

Но намного раньше о первом же произведении юного еще Островского, напечатанном в “Москвитянине”, тонкий ценитель изящного и чуткий наблюдатель В. Ф. Одоевский написал: “Если это не минутная вспышка, не гриб, выдавившийся сам собою из земли, просеченной всякой гнилью, то этот человек есть талант огромный. Я считаю на Руси три трагедии: “Недоросль”, “Горе от ума”, “Ревизор”. На “Банкроте” я поставил номер четвертый”.

От столь многообещающей первой оценки до юбилейного письма Гончарова - полная, насыщенная трудом жизнь; трудом, и приведшим к столь логической взаимосвязи оценок, ибо талант требует, прежде всего, великого труда над собою, а драматург не погрешил перед богом - не зарыл свой талант в землю. Опубликовав первое произведение в 1847 году, Островский с тех пор написал 47 пьес, да более двадцати пьес перевел с европейских языков. А всего в созданном им народном театре – около тысячи действующих лиц.

Незадолго до смерти, в 1886 году, Александр Николаевич получил письмо от Л. Н. Толстого, в котором гениальный прозаик признавался: “Я по опыту знаю, как читаются, слушаются и запоминаются твои вещи народом, и потому мне хотелось бы содействовать тому, чтобы ты стал теперь поскорее в действительности тем, что ты есть, несомненно, - общенародным в самом широком смысле писателем”.

И до Островского прогрессивная русская драматургия обладала великолепными пьесами. Вспомним «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Бориса Годунова» Пушкина, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова. Каждая из этих пьес могла бы обогатить и украсить, о чем справедливо писал Белинский, литературу любой западноевропейской страны.

Но этих пьес было слишком мало. И не они определяли состояние театрального репертуара. Образно говоря, они возвышались над уровнем массовой драматургии как одинокие, редкие горы в бескрайней пустынной равнине. Подавляющую часть пьес, заполонивших тогдашнюю театральную сцену, составляли переводы пустых, легкомысленных водевилей и душещипательных мелодрам, сотканных из ужасов и преступлений. И водевили, и мелодрамы, страшно далекие от жизни, не были даже ее тенью.

В развитии русской драматургии и отечественного тетра появление пьес А.Н.Островского составило целую эпоху. Они круто повернули драматургию и театр к жизни, к ее правде, к тому, что истинно трогало и волновало людей непривилегированного слоя населения, людей труда. Создавая «пьесы жизни», как их называл Добролюбов, Островский выступил бесстрашным рыцарем правды, неутомимым борцом против темного царства самодержавия, беспощадным обличителем господствующих сословий – дворянства, буржуазии и преданно им служившего чиновничества.

Но Островский не ограничивался ролью сатирического обличителя. Он ярко, сочувственно изображал жертвы социально-политического и семейно-бытового деспотизма, тружеников, правдолюбцев, просветителей, горячих сердцем протестантов против произвола и насилия.

Драматург не только сделал положительными героями своих пьес людей труда и прогресса, носителей народной правды и мудрости, но и писал во имя народа и для народа.

Островский изображал в своих пьесах прозу жизни, обычных людей в повседневных обстоятельствах. Беря содержанием своих пьес общечеловеческие проблемы зла и добра, правды и несправедливости, красоты и безобразия, Островский пережил свое время и вошел в нашу эпоху как ее современник.

Творческий путь А.Н.Островского продолжался четыре десятилетия. Первые свои произведения он написал в 1846 году, а последние – в 1886.

За это время он написал 47 оригинальных пьес и несколько пьес в соавторстве с Соловьевым («Женитьба Бальзаминова», «Дикарка», «Светит да не греет» и др.); сделал множество переводов с итальянского, испанского, французского, английского, индийского (Шекспир, Гольдони, Лопе де Вега – 22 пьесы). В его пьесах 728 ролей, 180 актов; представлена вся Русь. Многообразие жанров: комедии, драмы, драматические хроники, семейные сцены, трагедии, драматические этюды представлены в его драматургии. Он выступает в своем творчестве как романтик, бытовик, трагик и комедиограф.

Конечно, всякая периодизация в какой-то мере условна, но для того, чтобы лучше ориентироваться во всем многообразии творчества Островского, разделим его творчестве на несколько этапов.

1846 – 1852 гг. – первоначальный этап творчества. Важнейшие произведения, написанные в этот период: «Записки замоскворецкого жителя», пьесы «Картина семейного счастья», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста».

1853 – 1856 гг. – так называемый «славянофильский» период: «Не в свои сани не садись». «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

1856 – 1859 гг. – сближение с кругом «Современника», возвращение на реалистические позиции. Важнейшие пьесы этого периода: «Доходное место», «Воспитанница», «В чужом пиру похмелье», « Трилогия о Бальзаминове», и, наконец, созданная в период революционной ситуации, «Гроза».

1861 – 1867 гг. – углубление в изучении отечественной истории, результат – драматические хроники Козьма Захарьич Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец» и «Василий Шуйский», «Тушино», драма «Василиса Мелентьевна», комедия «Воевода или Сон на Волге».

1869 – 1884 гг. – пьесы, созданные в этот период творчества посвящены социально-бытовым отношениям, которые складывались в русской жизни после реформы 1861 года. Важнейшие пьесы этого периода: «На всякого мудреца довольно простоты», «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Поздняя любовь», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

Пьесы Островского появились не на пустом месте. Появление их непосредственно связано с пьесами Грибоедова и Гоголя, вобравшими все ценное, чего достигла предшествовавшая им русская комедия. Островский хорошо знал старую русскую комедию 18 века, специально изучал произведения Капниста, Фонвизина, Плавильщикова. С другой стороны - влияние прозы «натуральной школы».

Островский пришел в литературу в конце 40-х годов, когда драматургия Гоголя была осознана как величайшее литературное и общественное явление. Тургенев писал: «Гоголь указал дорогу, как со временем пойдет наша драматическая литература». Островский с первых шагов своей деятельности осознавал себя как продолжателя традиций Гоголя, «натуральной школы», он причислял себя к авторам «нового направления в нашей литературе».

Годы 1846 – 1859, когда Островский работал над своей первой большой комедией «Свои люди – сочтемся», были годами становления его как писателя-реалиста.

Идейно-художественная программа Островского – драматурга ясно изложена в его критических статьях и рецензиях. Статья «Ошибка», повесть госпожи Тур» («Москвитянин», 1850), незаконченная статья о романе Диккенса «Домби и сын» (1848), отзыв о комедии Меньшикова «Причуды», («Москвитянин» 1850), «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» (1881), «Застольное слово о Пушкине» (1880).

Для общественно-литературных взглядов Островского характерны такие основные положения:

Во-первых, он считает, что драма должна быть отражением народной жизни, народного сознания.

Народ для Островского – это, прежде всего, демократическая масса, низшие сословия, простые люди.

Островский требовал от писателя изучения народной жизни, тех проблем, которые волнуют народ.

«Для того, чтобы быть народным писателем", – пишет он", – мало одной любви к родине… надобно знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для таланта есть изучение своей народности».

Во-вторых, Островский говорит о необходимости национальной самобытности для драматургии.

Национальность литературы и искусства понимается Островским как неотъемлемое следствие их народности и демократичности. «Национально только то искусство, которое является народным, ибо истинным носителем национальности является народная, демократическая масса».

В «Застольном слове о Пушкине» - примером такого поэта является Пушкин. Пушкин – народный поэт, Пушкин – национальный поэт. Пушкин сыграл огромную роль в развитии русской литературы потому, что он «дал смелость русскому писателю быть русским».

И, наконец, третье положение – о социально-обличительном характере литературы. «Чем произведение народнее, тем больше в нем обличительного элемента, потому, что «отличительная черта русского народа» - «отвращение от всего резко определившегося», нежелание возвращаться к «старым, уже осужденным формам» жизни, стремление «искать лучших».

Публика ждет от искусства обличения пороков и недостатков общества, суда над жизнью.

Осуждая эти пороки в своих художественных образах писатель вызывает к ним отвращение в публике, заставляет ее быть лучше, нравственнее. Поэтому «социальное, обличительное направление можно назвать нравственно-общественным» - подчёркивает Островский. Говоря о социально-обличительном или нравственно-общественном направлении, он имеет в виду:

обличительную критику господствующего уклада жизни; защиту положительных нравственных начал, т.е. защиту чаяний простых людей и их стремления к социальной справедливости.

Таким образом, термин «нравственно-обличительного направления» в своем объективном значении приближается к понятию критического реализма.

Произведения Островского, написанные им в конце 40-х и начале 50-х годов, «Картина семейного счастья», «Записки замоскворецкого жителя», «Свои люди – сочтемся», «Бедная невеста – органически связаны с литературой натуральной школы.

«Картина семейного счастья» носит в значительной степени характер драматизированного очерка: не разделена на явления, нет завершения сюжета. Островский ставил перед собой задачу изображать быт купечества. Герой интересует Островского исключительно как представитель своего сословия, его образа жизни, его образа мыслей. Идёт дальше натуральной школы. Островский раскрывает тесную связь морали своих героев с их социальным бытием.

Семейную жизнь купечества он ставит в непосредственную связь с денежными и материальными отношениями этой среды.

Островский полностью осуждает своих героев. Герои его высказывают свои взгляды на семью, брак, образование, как бы демонстрируя дикость этих взглядов.

Этот прием был распространен в сатирической литературе 40-х годов – прием саморазоблачения.

Наиболее значительным произведением Островского 40-х гг. – явилась комедия «Свои люди – сочтемся» (1849), которая была воспринята современниками как крупное завоевание натуральной школы в драматургии.

«Он начал необыкновенно», - пишет Тургенев об Островском.

Комедия сразу же привлекла внимание властей. Когда цензура представила пьесу на рассмотрение царю, Николай I написал: «Напрасно печатано! Играть же запретить, во всяком случае».

Имя Островского было занесено в списки неблагонадежных лиц, и драматург на пять лет был отдан под негласный надзор полиции. Было заведено «Дело о литераторе Островском».

Островский, как и Гоголь, критикует самые основы отношений, господствующие в обществе. Он критически относится к современной ему общественной жизни и в этом смысле он – последователь Гоголя. И вместе с тем, Островский сразу же определился как писатель – новатор. Сопоставляя произведения раннего этапа его творчества (1846 -1852) с традициями Гоголя, проследим, что новое внёс Островский в литературу.

Действие «высокой комедии» Гоголя протекает как бы в мире неразумной действительности – «Ревизор».

Гоголь проверял человека в его отношении к обществу, к гражданскому долгу – и показал – вот каковы эти люди. Это средоточие пороков. Они совсем не думают об обществе. Они руководствуются в своём поведении узкокорыстными расчётами, эгоистическими интересами.

Гоголь не сосредотачивает внимание на быте – смех сквозь слёзы. Чиновничество у него выступает не как социальный слой, а как политическая сила, которая определяет жизнь общества в целом.

У Островского – совершенно другое – тщательный анализ общественного быта.

Как и герои очерков натуральной школы, герои Островского – рядовые, типичные представители своей социальной среды, которую разделяют и их обычная повседневная жизнь, все её предрассудки.

а) В пьесе «Свои люди – сочтёмся» Островский создает типичную биографию купца, рассказывает о том, как сколачиваются капиталы.

Большов в детстве торговал пирогами с лотка, а потом стал одним из первых богачей в Замоскворечье.

Подхалюзин – составил себе капитал ограблением хозяина, и, наконец – Тишка – мальчик на побегушках, а, однако, уже умеет угодить новому хозяину.

Тут даны как бы три ступени купеческой карьеры. Через их судьбу Островский показал, как составляются капиталы.

б) Особенность драматургии Островского состояла в том, что этот вопрос – как составляются капиталы в купеческой среде – он показал через рассмотрение внутрисемейных, ежедневных, обычных отношений.

Именно Островский первый в русской драматургии рассмотрел нить за нитью паутину ежедневных, бытовых отношений. Он первый ввел в сферу искусства все эти мелочи жизни, семейные тайны, мелкие хозяйственные дела. Огромное место занимают, казалось бы, ничего не значащие бытовые сцены. Большое внимание уделено позам, жестам героев, их манерам разговаривать, самой их речи.

Первые пьесы Островского казались читателю необычными, не сценичными, более похожими на повествовательные, а не на драматические произведения.

Круг произведений Островского, непосредственно связанных натуральной школой 40-х гг., замыкается пьесой «Бедная невеста» (1852).

В ней Островский показывает ту же зависимость человека от экономических, денежных отношений. Несколько женихов добивается руки Марьи Андреевны, но тому, кому достается она, не надо прилагать никаких усилий для достижения цели. За него работает известный экономический закон капиталистического общества, где всё решают деньги. Образ Марьи Андреевны начинает в творчестве Островского новую для него тему положения бедной девушки в обществе, где всё определяет коммерческий расчет. («Лес», «Воспитанница», «Бесприданница»).

Так, впервые у Островского (в отличие от Гоголя) появляется не только порок, но и жертва порока. Помимо хозяев современного общества появляются те, кто им противостоит, - стремления, потребности которой находятся в противоречии с законами, обычаями этой среды. Это повлекло за собой новые краски. Островский обнаружил новые стороны своего дарования – драматический сатиризм. «Свои люди – сочтёмся» - сатиричность.

Художественная манера Островского в этой пьесе ещё более отличается от драматургии Гоголя. Сюжет здесь теряет всякую остроту. В основе его лежит рядовой случай. Тема, которая прозвучала в «Женитьбе» Гоголя и получила сатирическое освещение – превращение брака в куплю-продажу, здесь приобрела трагическое звучание.

Но вместе с тем – это комедия по обрисовке персонажей, по положениям. Но если герои Гоголя вызывают смех и осуждение публики, то у Островского зритель видел свою повседневную жизнь, испытывал глубокое сочувствие к одним – осуждал других.

Второй этап в деятельности Островского (1853 – 1855) отмечен печатью славянофильских воздействий.

Прежде всего, этот переход Островского на славянофильские позиции следует объяснить усилением атмосферы, реакции, которая устанавливается в «мрачное семилетие» 1848 – 1855 гг.

В чем конкретно это влияние появилось, какие идеи славянофилов оказались близкими Островскому? Прежде всего, сближение Островского с так называемой «молодой редакцией» «Москвитянина», поведение которой следует объяснить характерным для них интересом к русскому национальному быту, народному творчеству, историческому прошлому народа, что было очень близко Островскому.

Но Островский не сумел различить в этом интересе основного консервативного начала, которое проявилось в сложившихся социальных противоречиях, во враждебном отношении к понятию исторического прогресса, в преклонении перед всем патриархальным.

Фактически славянофилы выступали как идеологи социально-отсталых элементов мелкой и средней буржуазии.

Один из наиболее ярких идеологов «Молодой редакции» «Москвитянина» Аполлон Григорьев утверждал, что существует единый «национальный дух», который составляет органическую основу народной жизни. Уловить этот национальный дух и есть самое важное для писателя.

Социальные противоречия, борьба классов – это исторические наслоения, которые будут преодолены и которые не нарушают единства нации.

Писатель должен показать вечные моральные начала народного характера. Носителем же этих вечных моральных начал, духа народа является класс «средний, промышленный, купеческий», потому что именно этот класс сохранил патриархат традиции старой Руси, сохранил веру, нравы, язык отцов. Этот класс не затронула фальшь цивилизации.

Официальным признанием этой доктрины Островского является его письмо в сентябре 1853 года к Погодину (редактору «Москвитянина»), в котором Островский пишет, что он стал теперь сторонником «нового направления», суть которого состоит в обращении к положительным началам быта и народного характера.

Прежний взгляд на вещи теперь кажется ему «молодым и слишком жестоким». Обличение общественных пороков не представляется главной задачей.

«Исправители найдутся и без нас. Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее» (сентябрь 1853 г.), - пишет Островский.

Отличительной чертой русского народа Островского представляется на этом этапе не его готовность отречься от устаревших норм жизни, а патриархальность, приверженность к неизменным, коренным условиям быта. Островский хочет теперь в своих пьесах соединить «высокое с комическим», понимая под высоким положительные черты купеческого быта, а под «комическим» - всё то, что лежит за пределами купеческого круга, но оказывающего на него своё влияние.

Эти новые взгляды Островского нашли свое выражение в трех так называемых «славянофильских» пьесах Островского: «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «Не так живи, как хочется».

Все три славянофильские пьесы Островского имеют одно определяющее начало – попытку идеализации патриархальных устоев жизни и семейной морали купечества.

И в этих пьесах Островский обращается к семейно-бытовым сюжетам. Но за ними уже не стоят экономические, социальные отношения.

Семейные, бытовые отношения трактуются в чисто моральном плане – всё зависит от моральных качеств людей, за этим не стоят материальные, денежные интересы. Островский пытается найти возможность разрешения противоречий в моральном плане, в нравственном перерождении героев. (Нравственное просветление Гордея Торцова, благородность души Бородкина и Русакова). Самодурство обосновывается не столько существованием капитала, экономическим отношением, сколько личными свойствами человека..

Островский изображает те стороны купеческого быта, в котором, как ему кажется, сосредоточено общенациональное, так называемый «национальный дух». Поэтому он акцентирует внимание на поэтических, светлых сторонах купеческого быта, вводит обрядовые, фольклорные мотивы, показывая «народно-эпическое» начало жизни героев в ущерб их социальной определенности.

Островский подчеркивал в пьесах этого периода близость своих героев-купцов к народу, их социальные и бытовые связи с крестьянством. Они о себе говорят, что они люди «простые», «невоспитанные», что отцы их были крестьянами.

С художественной стороны эти пьесы явно слабее прежних. Композиция их нарочито упрощена, характеры оказались менее четкими, а развязки менее оправданными.

Для пьес этого периода характерен дидактизм, в них открыто противопоставлены светлое и темное начала, герои резко разделены на «добрых» и «злых», порок наказан при развязке. Пьесам «славянофильского периода» свойственны открытая нравоучительность, сентиментальность, назидательность.

Вместе с тем, следует сказать, что и этот период Островский, в общем, оставался на реалистических позициях. По словам Добролюбова, «сила непосредственного художественного чувства не могла и тут оставить автора, и поэтому частные положения и отдельные характеры отличаются неподдельной истиной».

Значение пьес Островского, написанных в этот период, заключается прежде всего в том, что в них продолжается осмеяние и осуждение самодурства в каких бы формах оно не проявлялось /Любим Торцов/. (Если Большов – грубо и прямолинейно – тип самодура, то Русаков – смягченный и кроткий).

Добролюбов: «В Большове мы видели ядреную натуру, подвергнутую влиянию купеческого быта, в Русакове нам представляется: а вот какими выходят при нем даже честные и мягкие натуры».

Большов: «На что ж я и отец, коли не приказывать?»

Русаков: «Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Восхваление патриархального быта противоречиво сочетается в этих пьесах с постановкой острых социальных вопросов, а стремление создать образы, в которых бы воплощались общенациональные идеалы (Русаков, Бородкин), с симпатией к молодым людям, которые несут новые стремления, противостояние всему патриархальному, старому. (Митя, Любовь Гордеевна).

В этих пьесах нашло выражение стремления Островского найти светлое, положительное начало в простых людях.

Так возникает тема народного гуманизма, широты натуры простого человека, которая выражается в способности смело и самостоятельно взглянуть на окружающее и в умении порою поступиться собственными интересами ради других.

Эта тема прозвучала затем в таких центральных пьесах Островского как «Гроза», «Лес», «Бесприданница».

Мысль о создании народного спектакля – спектакля дидактического – не была чужда Островскому, когда он создавал «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется».

Островский стремился передать этические принципы народа, эстетическую основу его жизни, вызвать отклик демократического зрителя на поэзию родного быта, национальной старины.

Островский руководствовался при этом благородным стремлением «сделать демократическому зрителю первоначальную культурную прививку». Другое дело – идеализация смирения, покорности, консерватизма.

Любопытна оценка славянофильских пьес в статьях Чернышевского «Бедность не порок» и Добролюбова «Темное царство».

Чернышевский со своей статьей выступил в 1854 году, когда Островский был близок к славянофилам, и существовала опасность отхода Островского от реалистических позиций. Чернышевский называет пьесы Островского «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись» «фальшивыми», но, далее продолжает: «Островский не погубил еще своего прекрасного дарования, ему необходимо возвратиться к реалистическому направлению». «В правде сила таланта, ошибочное направление губит даже самый сильный талант»,- делает вывод Чернышевский.

Статья Добролюбова написана в 1859 году, когда Островский освободился от славянофильских влияний. Вспоминать о прежних заблуждениях было бессмысленно, и Добролюбов, ограничившись на этот счет глухим намеком, делает упор на раскрытии реалистического начала этих же пьес.

Оценки Чернышевского и Добролюбова взаимно дополняют друг друга и являются примером принципиальности революционно-демократической критики.

В начале 1856 года начинается новый этап в творчестве Островского.

Драматург сближается с редакцией «Современника». Это сближение совпадает с периодом подъема прогрессивных общественных сил, с назреванием революционной ситуации.

Он, как бы следуя совету Некрасова, возвращается на путь изучения социальной действительности, путь создания аналитических пьес, в которых даются картины современного быта.

(В рецензии на пьесу «Не так живи, как хочется» Некрасов советовал ему, отказавшись от всех предвзятых идей, идти по пути, по которому поведет его собственный талант: «дать свободное развитие своему таланту» - пути изображения реальной жизни).

Чернышевский подчёркивает «прекрасное дарование, сильный талант Островского. Добролюбов - «силу художественного чутья» драматурга.

В этот период Островский создает такие значительные пьесы, как «Воспитанница», «Доходное место», трилогию о Бальзаминове и, наконец, в период революционной ситуации – «Грозу».

Для этого периода творчества Островского характерно, прежде всего, расширение охвата жизненных явлений, расширение тематики.

Во-первых, в поле его исследования, в которое попадает помещичья, крепостническая среда, Островский показал, что помещица Уланбекова («Воспитанница») издевается так же жестоко над своими жертвами, как и неграмотные, темные купцы.

Островский показывает, что и в помещичье-дворянской среде, как и в купеческой, идет та же борьба богатых и бедных, старших и младших.

Кроме того, в этот же период Островский поднимает тему мещанства. Островский был первым русским писателем, который заметил и художественно открыл мещанство как социальную группу.

Драматург обнаружил в мещанстве преобладающий и затмевающий все другие интересы интерес к материальному, то, что Горький впоследствии определил как «уродливо развитое чувство собственности».

В трилогии о Бальзаминове («Праздничный сон – до обеда», «Свои собаки грызутся, чужая не приставай», «За чем пойдешь, то и найдешь») /1857-1861/, Островский обличает мещанский способ существования, с его умственностью, ограниченностью, пошлостью, жаждой наживой, нелепыми мечтаниями.

В трилогии о Бальзаминове выявлено не просто невежество или ограниченность, но какая-то интеллектуальная убогость, ущербность мещанина. Образ строится на противопоставлении этой умственной неполноценности, морального ничтожества – и самодовольства, уверенности в своем праве.

В этой трилогии есть элементы водевильности, буффонады, черты внешнего комизма. Но преобладает в ней комизм внутренний, так как внутренне комична фигура Бальзаминова.

Островский показал, что царство мещан, это то же темное царство непроходимой пошлости, дикости, которая направлена к одной цели – наживе.

Следующая пьеса – «Доходное место» - свидетельствует о возвращении Островского на путь «нравственно-обличительной» драматургии. В этот же период Островский явился первооткрывателем еще одного темного царства – царства чиновников, царской бюрократии.

В годы отмены крепостного права обличение бюрократических порядков имело особый политический смысл. Бюрократия являлась наиболее законченным выражением самодержавно-крепостнического строя. В ней воплотилась эксплуататорско-хищническая сущность самодержавия. Это был уже не просто бытовой произвол, но нарушение общих интересов именем закона. Именно в связи с этой пьесой Добролюбов расширяет понятие «самодурство», понимая под ним самовластие вообще.

«Доходное место» напоминает по проблематике комедию Н.Гоголя «Ревизор». Но если в «Ревизоре» чиновники, творящие беззаконие, чувствуют вину, боятся возмездия, то чиновники Островского проникнуты сознанием своей правоты и безнаказанности. Взяточничество, злоупотребления, кажутся и им, и окружающим нормой.

Островский подчеркивал, что искажение всех моральных норм в обществе – это закон, а сам закон – нечто иллюзорное. И чиновники, и зависимые от них люди знают, что законы всегда на стороне того, кто имеет власть.

Таким образом, чиновники – впервые в литературе – у Островского показаны как своеобразные торговцы законом. (Чиновник может повернуть закон так, как хочет).

В пьесу Островского пришел и новый герой – только что окончивший университет молодой чиновник Жадов. Конфликт между представителями старой формации и Жадовым приобретает силу непримиримого противоречия:

а/ Островский сумел показать несостоятельность иллюзий о честном чиновнике как силе, способной пресечь злоупотребления администрации.

б/ борьба с «юсовщиной» или компромисс, измена идеалам – иного выбора Жадову не дано.

Островский обличал ту систему, те условия жизни, которые порождают взяточников. Прогрессивное значение комедии заключается в том, что в ней непримиримое отрицание старого мира и «юсовщины» слилось с поисками новой морали.

Жадов – слабый человек, он не выдерживает борьбы, он тоже идет просить «доходного места».

Чернышевский считал, что пьеса была бы еще сильнее, если бы заканчивалась четвертым актом, т.е., криком отчаяния Жадова: «Идем к дядюшке просить доходного места!» В пятом – перед Жадовым предстает та бездна, которая чуть не погубила его нравственно. И, хотя конец Вышимирского не типичен, в спасении Жадова есть элемент случайности, его слова, его вера в то, что «где-то есть другие, более стойкие, достойные люди», которые не пойдут на компромисс, не смирятся, не уступят, говорят о перспективе дальнейшего развития новых общественных отношений. Островский предчувствовал грядущий общественный подъем.

Бурное развитие психологического реализма, которое мы наблюдаем во второй половине XIX века, проявилось и в драматургии. Секрет драматургического письма Островского заключается не в одноплановых характеристиках человеческих типов, а в стремлении создать полнокровные человеческие характеры, внутренние противоречия и борения которых служат мощным импульсом драматического движения. Об этой особенности творческой манеры Островского хорошо сказал Г.А.Товстоногов, имея в виду, в частности Глумова из комедии "На всякого мудреца довольно простоты", персонажа далеко не идеального: "Почему Глумов обаятелен, хотя он совершает ряд гнусных поступков? Ведь если он несимпатичен нам, то спектакля нет. Обаятельным его делает ненависть к этому миру, и мы внутренне оправдываем его способ расплаты с ним".

Интерес к человеческой личности во всех её состояниях заставил писателей искать средства для их выражения. В драме основным таким средством явилась стилистическая индивидуализация языка персонажей, и ведущая роль в развитии этого метода принадлежит именно Островскому. Кроме того, Островский в психологизме предпринял попытку пойти дальше, по пути предоставления своим героям максимально возможной свободы в рамках авторского замысла – результатом такого эксперимента явился образ Катерины в «Грозе».

В «Грозе» Островский поднялся до изображения трагического столкновения живых человеческих чувств с мертвящим домостроевским бытом.

Несмотря на разнообразие типов драматических конфликтов, представленных в ранних произведениях Островского, их поэтика, их общая атмосфера определялись, прежде всего, тем, что самодурство давалось в них как закономерное и неотвратимое явление жизни. Даже так называемые «славянофильские» пьесы, с их поисками светлых и добрых начал, не разрушали и не нарушали гнетущей атмосферы самодурства. Этим общим колоритом характеризуется и пьеса «Гроза». И вместе с тем в ней есть сила, которая решительно противостоит страшному, мертвящему распорядку, - это народная стихия, выраженная и в народных характерах (Катерина, прежде всего, Кулигин и даже Кудряш), и в русской природе, которая становится существенным элементом драматического действия.

Пьеса «Гроза», поставившая сложные вопросы современной жизни и появившаяся в печати и на сцене как раз накануне так называемого «освобождения» крестьян, свидетельствовала о том, что Островский свободен от каких-либо иллюзий относительно путей общественного развития России.

Ещё до публикации "Гроза" появилась на русской сцене. Премьера состоялась 16 ноября 1859 года в Малом театре. В пьесе были заняты великолепные актёры: С.Васильев (Тихон), П.Садовский (Дикой), Н.Рыкалова (Кабанова), Л. Никулина-Косицкая (Катерина), В.Ленский (Кудряш) и другие. Постановкой руководил сам Н.Островский. Премьера имела огромный успех, с триумфом проходили и последующие спектакли. Через год после блистательной премьеры "Грозы" пьеса была удостоена самой высокой академической награды – Большой Уваровской премии.

В «Грозе» резко обличается общественный строй России, и гибель главной героини показана драматургом как прямое следствие ее безвыходного положения в «темном царстве». Конфликт в «Грозе» построен на непримиримом столкновения свободолюбивой Катерины со страшным миром диких и кабановых, со звериными законами, основанными на "жестокости, лжи, издевательстве, на унижении человеческой личности. Катерина пошла против самодурства и мракобесия, вооруженная только силой своего чувства, сознанием права на жизнь, на счастье и любовь. По справедливому замечанию Добролюбова, она «чувствует возможность удовлетворить естественной жажде своей души и не может далее оставаться неподвижною: она рвется к новой жизни, хотя бы пришлось умереть в этом порыве».

Катерина с детства воспитывалась в своеобразной обстановке, выработавшей в ней романтическую мечтательность, религиозность и жажду свободы. Эти черты характера и обусловили в дальнейшем трагичность ее положения. Воспитанная в религиозном духе, она понимает всю «греховность» своего чувства к Борису, но не может противиться естественному влечению и целиком отдается этому порыву.

Катерина выступает не только против «кабановских понятий о нравственности». Она открыто протестует против непреложных религиозных догматов, утверждавших категорическую незыблемость церковного брака и осуждавших самоубийство, как противоречащее христианскому учению. Имея в виду эту наполненность протеста Катерины, Добролюбов писал: «Вот истинная сила характера, на которую во всяком случае можно положиться! Вот высота, до которой доходит наша народная жизнь в своем развитии, но до которой в литературе нашей умели подниматься весьма немногие, и никто не умел на ней так хорошо держаться как Островский».

Катерина не хочет мириться с окружающей мертвящей обстановкой. «Не хочу здесь жить, так не стану, хоть ты меня режь!" – говорит она Варваре. И она кончает жизнь самоубийством. «Грустно, горько такое освобождение, - замечал Добролюбов, - но что же делать, - когда другого выхода нет». Характер Катерины – сложный и многогранный. Об этой сложности его красноречивее всего свидетельствует, пожалуй, то, что многие выдающиеся исполнительницы, отталкиваясь, казалось бы, от совершенно противоположных доминант характера главной героини, так до конца и не смогли исчерпать его. Все эти различные трактовки не выявляли до конца главного в характере Катерины: ее любви, которой она отдается со всей непосредственностью юной натуры. Ее жизненный опыт ничтожен, больше всего в ее натуре развито чувство красоты, поэтического восприятия природы. Однако ее характер дан в движении, в развитии. Одного созерцания природы, как мы знаем из пьесы, для нее оказывается недостаточно. Нужны иные сферы приложения духовных сил. Молитва, служба, мифы - это тоже средства утоления поэтического чувства главной героини.

Добролюбов писал: «Не обряды занимают ее в церкви: она совсем и не слышит, что там поют и читают; у ней в душе иная музыка, иные видения, для нее служба кончается неприметно, как будто в одну секунду. Ее занимают деревья, странно нарисованные на образах, и она воображает себе целую страну садов, где все такие деревья, и все это цветет, благоухает, все полно райского пения. А то увидит она в солнечный день, как «из купола светлый такой столб вниз идет, и в этом столбе ходит дым, точно облака», - и вот она уже видит, «будто ангелы в этом столбе летают и поют». Иногда представится ей - отчего бы и ей не летать? И когда на горе стоит, то так ее и тянет лететь: вот так бы, разбежалась, подняла руки, да и полетела... ».

Новой, еще не изведанной сферой проявления ее духовных сил и явилась ее любовь к Борису, ставшая, в конечном счете, причиной ее трагедии. «Увлечение нервной страстной женщины и борьба с долгом, падение, раскаяние и тяжелое искупление вины - все это исполнено живейшего драматического интереса, и ведено с необычайным искусством и знанием сердца»,- справедливо замечал И. А. Гончаров.

Как часто еще страстность, непосредственность натуры Катерины подвергаются осуждению, а ее глубокая душевная борьба воспринимается как проявление слабости. А между тем, в воспоминаниях артистки Е. Б. Пиуновой-Шмидтгоф находим любопытный рассказ Островского о своей героине: «Катерина, - говорил мне Александр Николаевич, - женщина с страстной натурой и сильным характером. Она доказала это своей любовью к Борису и самоубийством. Катерина, хотя и забитая средой, при первой же возможности отдается своей страсти, говоря перед этим: «Будь что будет, а я Бориса увижу!» Перед картиной ада Катерина не беснуется и кликушествует, а только лицом и всей фигурой должна изобразить смертельный страх. В сцене прощания с Борисом Катерина говорит тихо, как больная, и только последние слова: «Друг мой! Радость моя! Прощай!» - произносит как можно громче. Положение Катерины стало безвыходным. Жить в доме мужа, нельзя… Уйти некуда. К родителям? Да ее по тому времени связали бы и привели к мужу. Катерина пришла к убеждению, что жить, как жила она раньше, нельзя, и, имея сильную волю, утопилась...».

«Не опасаясь обвинения в преувеличении, - писал И. А. Гончаров, - могу сказать по совести, что подобного произведения, как драмы, в нашей литературе не было. Она, бесспорно, занимает и, вероятно, долго будет занимать первое место по высоким классическим красотам. С какой бы стороны она ни была взята, - со стороны ли плана создания, или драматического движения, или, наконец, характеров, всюду запечатлена она силой творчества, тонкостью наблюдательности и изяществом отделки». В «Грозе», по словам Гончарова, «улеглась широкая картина национального быта и нравов».

Островский задумал «Грозу» как комедию, а затем назвал ее драмой. Очень осторожно говорил о жанровой природе «Грозы» Н. А. Добролюбов. Он писал, что «взаимные отношения самодурства и безгласности доведены в ней до самых трагических последствий».

К середине XIX века добролюбовское определение «пьесы жизни» оказалось более емким, нежели традиционное подразделение драматического искусства, все еще испытывавшего на себе груз классицистических норм. В русской драматургии шел процесс сближения драматической поэзии с повседневной действительностью, что, естественно, сказывалось на их жанровой природе. Островский, например, писал: «История русской литературы имеет две ветви, которые, наконец, слились: одна ветвь прививная и есть отпрыск иностранного, но хорошо укоренившегося семени; она идет от Ломоносова через Сумарокова, Карамзина, Батюшкова, Жуковского и проч. до Пушкина, где начинает сходиться с другою; другая - от Кантемира, через комедии того же Сумарокова, Фонвизина, Капниста, Грибоедова до Гоголя; в нем совершенно слились обе; дуализм кончился. С одной стороны: похвальные оды, французские трагедии, подражания древним, чувствительность конца XVIII столетия, немецкий романтизм, неистовая юная словесность; а с другой: сатиры, комедии, комедии и «Мертвые души», Россия как будто в одно и то же время в лице лучших своих писателей проживала период за периодом жизнь иностранных литератур и воспитывала свою до общечеловеческого значения».

Комедия, таким образом, оказалась ближе всего к повседневным явлениям русской жизни, она чутко отзывалась на все, что волновало русскую публику, воспроизводила жизнь в её драматических и трагических проявлениях. Именно поэтому так упорно держался Добролюбов за определение «пьесы жизни», усматривая в нем не столько условно-жанровое значение, сколько сам принцип воспроизведения современной жизни в драме. Собственно, об этом же принципе говорил и Островский: «Многие условные правила исчезли, исчезнут и еще некоторые. Теперь драматические произведения есть не что иное, как драматизированная жизнь". Этот принцип определил развитие драматических жанров на протяжении всех последующих десятилетий XIX века. По своему жанру «Гроза» - социально-бытовая трагедия.

А. И. Ревякин справедливо отмечает, что основной признак трагедии - «изображение непримиримых жизненных противоречий, обусловливающих гибель главного героя, являющегося лицом выдающимся», - в «Грозе» налицо. Изображение народной трагедии, разумеется, повлекло за собой и новые, оригинальные конструктивные формы ее воплощения. Островский неоднократно выступал против косной, традиционной манеры построения драматических произведений. Новаторской в этом смысле явилась и «Гроза». Об этом он не без иронии говорил в письме к Тургеневу от 14 июня 1874 года в ответ на предложжение напечатать «Грозу» в переводе на французский язык: «Напечатать «Грозу» в хорошем французском переводе не мешает, она может произвести впечатление своей оригинальностью; но следует ли ее ставить на сцену - над этим можно задуматься. Я очень высоко ценю уменье французов делать пьесы и боюсь оскорбить их тонкий вкус своей ужасной неумелостью. С французской точки зрения постройка «Грозы» безобразна, да надо признаться, что она и вообще не очень складна. Когда я писал «Грозу», я увлекся отделкой главных ролей и с непростительным легкомыслием «отнесся к форме, да и при том же торопился, чтобы поспеть к бенефису покойного Васильева».

Любопытны рассуждения А.И.Журавлёвой по поводу жанрового своеобразия «Грозы»: «Проблема жанровой интерпретации – важнейшая при анализе этой пьесы. Если обратиться к научно-критической и театральной традициям истолкования этой пьесы, можно выделить две преобладающие тенденции. Одна из них диктуется пониманием «Грозы» как социально-бытовой драмы, в ней особое значение придаётся быту. Внимание постановщиков и соответственно зрителей как бы поровну распределяется между всеми участниками действия, каждое лицо получает равное значение».

Другая трактовка определяется пониманием «Грозы» как трагедии. Журавлёва считает, что такая трактовка более глубока и имеет «большую опору в тексте», несмотря на то, что толкование «Грозы» как драмы опирается на жанровое определение самого Островского. Исследователь справедливо отмечает, что «это определение – дань традиции». Действительно, вся предшествующая история русской драматургии не давала образцов трагедии, в которой героями были бы частные лица, а не исторические деятели, хотя бы и легендарные. «Гроза» в этом отношении осталась уникальным явлением. Ключевым моментом для понимания жанра драматического произведения в данном случае является не «социальный статус» героев, а, прежде всего, характер конфликта. Если понимать гибель Катерины как результат столкновения со свекровью, видеть в ней жертву семейного гнёта, то масштаб героев, действительно, выглядит мелковато для трагедии. Но если увидеть, что судьбу Катерины определило столкновение двух исторических эпох, то трагедийный характер конфликта представляется вполне закономерным.

Типичным признаком трагедийной структуры является и чувство катарсиса, переживаемое зрителями во время развязки. Смертью героиня освобождается и от гнёта, и от терзающих её внутренних противоречий.

Таким образом, социально-бытовая драма из жизни купеческого сословия перерастает в трагедию. Через любовно-бытовую коллизию Островский сумел показать эпохальный перелом, происходящий в простонародном сознании. Просыпающееся чувство личности и новое отношение к миру, основанное не индивидуальном волеизъявлении, оказались в непримиримом антагонизме не только с реальным, житейски достоверным состоянием современного Островскому патриархального уклада, но и с идеальным представлением о нравственности, присущим высокой героине.

Это превращение драмы в трагедию произошло и благодаря торжеству лирической стихии в "Грозе".

Важна символика названия пьесы. Прежде всего, слово " гроза " имеет в её тексте прямое значение. Заглавный образ включён драматургом в развитие действия, непосредственно участвует в нём как явление природы. Мотив грозы развивается в пьесе от первого до четвёртого акта. При этом образ грозы воссоздан Островским и как пейзаж: налитые влагой тёмные облака ("точно клубком туча-то вьётся"), ощущаем в воздухе духоту, слышим раскаты грома, замираем перед светом молний.

Заглавие пьесы имеет и переносный смысл. Гроза бушует в душе Катерины, сказывается в борении созидательных и разрушительных начал, коллизии светлых и мрачных предчувствий, добрых и греховных чувств. Сцены с Грохой как бы толкают вперёд драматическое действие пьесы.

Гроза в пьесе обретает и символический смысл, выражая идею всего произведения в целом. Появление в тёмном царстве таких людей, как Катерина и Кулигин, -- это гроза над Калиновым. Гроза в пьесе передаёт катастрофичность бытия, состояние расколотого надвое мира. Многоликость и многогранность названия пьесы становится своеобразным ключом к более глубокому пониманию её сути.

«В пьесе г. Островского, носящей имя «Гроза», - писал А. Д. Галахов,- действие и атмосфера трагические, хотя многие места и возбуждают смех». В «Грозе» соединяется не только трагическое и комическое, но - что особенно важно эпическое и лирическое. Все это и обусловливает своеобразие композиции пьесы. Об этом превосходно писал В.Э.Мейерхольд: «Своеобразность постройки «Грозы» в том, что высшую точку напряжения дает Островский в четвертом акте (а не во второй картине второго действия), и усиление отмечено в сценарии не постепенное (от, второго действия через третье к четвертому), а толчком, вернее - двумя толчками; первый подъем указан во втором действии, в сцене прощания Катерины с Тихоном (подъем сильный, но еще не очень), а второй подъем (очень сильный - это самый чувствительный толчок) в четвертом действии, в момент покаяния Катерины.

Между этими двумя актами (поставленными, будто на вершинах двух неравных, но остро устремляющихся вверх холмов) - третье действие (с обеими картинами) лежит как бы в долине».

Нетрудно заметить, что тонко вскрытая режиссером внутренняя схема постройки «Грозы» определяется этапами развития характера Катерины, этапами развития ее, чувства к Борису.

А. Анастасьев отмечает, что у пьесы Островского своя, особая судьба. На протяжении многих десятилетий «Гроза» не сходит со сцены русских театров, исполнением главных ролей прославились Н. А. Никулина-Косицкая, С. В. Васильев, Н. В. Рыкалова, Г. Н. Федотова, М. Н. Ермолова, П. А. Стрепетова, О. О. Садовская, А. Коонен, В. Н. Пашенная. И в то же время «историки театра не засвидетельствовали цельных, гармонических, выдающихся спектаклей». Неразгаданная тайна этой великой трагедии заключается, по мнению исследователя, "в ее многоидейности, в крепчайшем сплаве неоспоримой, безусловной, конкретно-исторической правды и поэтической символики, в органическом соединении реального действия и глубоко скрытого лирического начала».

Обычно, когда говорят о лиризме «Грозы», имеют в виду, прежде всего, лирическую по своей природе систему мироощущения главной героини пьесы, говорят и о Волге, которая противопоставлена в своем самом общем виде «амбарному» укладу жизни и которая вызывает лирические излияния Кулигина. Но драматург не мог - в силу законов жанра - включить Волгу, прекрасные волжские пейзажи, вообще, природу в систему драматургического действия. Он показал лишь путь, при по­мощи которого природа становится неотъемлемым элементом сценического действия. Природа здесь не только объект любования и восхищения, но и главный критерий оценки всего сущего, позволяющий увидеть алогизм, противоестественность современной жизни. «Разве «Грозу» Островский написал? «Грозу» Волга написала!» - восклицал известный театровед и критик С. А. Юрьев.

«Каждый истинный бытовик есть в то же время и истинный романтик», - скажет впоследствии, имея в виду Островского, известный театральный деятель А. И. Южин-Сумбатов. Романтик в широком смысле слова, удивленный правильностью и строгостью законов природы и нарушением этих законов в общественной жизни. Именно об этом рассуждал Островский в одной из своих ранних дневниковых записей после приезда в костромские места: «А на той стороне Волги, прямо против города, два села; особенно живописно одно, от которого вплоть до Волги тянется самая кудрявая рощица, солнце при закате забралось в нее как-то чудно, с корня, и наделало много чудес».

Оттолкнувшись от этой пейзажной зарисовки, Островский рассуждал:

«Я измучился, глядя на это. Природа - ты любовница верная, только страшно похотливая; как ни люби, тебя, ты все недовольна; неудовлетворенная страсть кипит в твоих взорах, и как ни клянись тебе, что не в силах удовлетворить твоих желаний,- ты не сердишься, не отходишь прочь, а все смотришь своими страстными очами, и эти полные ожидания взоры - казнь и мука для человека».

Лиризм «Грозы», столь специфичный по форме (Ап. Григорьев тонко заметил о нём: «…как будто не поэт, а целый народ создавал тут…»), возник именно на почве близости мира героя и автора.

Ориентация на здоровое естественное начало становится в 50 - 60-е годы социально-этическим принципом не одного Островского, а всей русской литературы: от Толстого и Некрасова до Чехова и Куприна. Без этого своеобразного проявления «авторского» голоса в драматических произведениях мы, не можем до конца уяснить и психологизма «Бедной невесты», и природу лирического в «Грозе» и «Бесприданнице», и поэтику новой драмы конца XIX века.

К концу шестидесятых годов творчество Островского тематически чрезвычайно расширяется. Он показывает, как новое перемешивается со старым: в привычных образах его купцов мы видим лоск и светскость, образованность и «приятные» манеры. Они уже не тупые деспоты, а хищники-приобретатели, держащие в своём кулаке не только семью или город, а целые губернии. В конфликте с ними оказываются самые разнообразные люди, круг их беспредельно широк. И обличительный пафос пьес сильнее. Лучшие из них: «Горячее сердце», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы», «Последняя жертва», «Бесприданница», «Таланты и поклонники».

Очень хорошо видны сдвиги в творчестве Островского последнего периода, если сравнить, например, «Горячее сердце» с «Грозой». Купец Курослепов - именитый купец в городе, но уже не такой грозный, как Дикой, он скорее чудак, жизни не понимает и занят своими сновидениями. Его вторая жена, Матрёна, явно ведёт роман с приказчиком Наркисом. Они оба обворовывают хозяина, и Наркис хочет сам стать купцом. Нет, не монолитно теперь «тёмное царство». Домостроевский уклад уже не спасёт своеволие городничего Градобоева. Безудержные кутежи богатого купца Хлынова - символы прожигания жизни, распада, бессмыслицы: Хлынов велит улицы поливать шампанским.

Параша - девица «горячего сердца». Но если Катерина в «Грозе» оказывается жертвой безответного мужа и безвольного любовника, то Параша сознаёт свою могучую душевную силу. Ей тоже «взлететь» хочется. Она любит и клянёт слабохарактерность, нерешительность возлюбленного: «Что ж это за парень, что за плакса на меня навязался... Видно, мне самой об своей голове думать».

С огромным напряжением показано развитие любви Юлии Павловны Тугиной к недостойному её молодому кутиле Дульчину в «Последней жертве». В поздних драмах Островского наблюдается сочетание остросюжетных положений с детальной психологической характеристикой главных героев. Делается большой упор на перипетии переживаемой ими муки, в которых большое место начинает занимать борьба героя или героини с самим собой, со своими собственными чувствами, ошибками, предположениями.

В этом отношении характерна «Бесприданница». Здесь, может быть, впервые в центре внимания автора само чувство героини, вырвавшейся из-под опеки матери и старинного уклада жизни. В этой пьесе не борьба света с тьмой, а борьба самой любви за свои права и свободу. Лариса сама Паратова предпочла Карандышеву. Цинично надругались над чувствами Ларисы окружающие её люди. Надругалась мать, которая хотела «продать» дочь-«бесприданницу» за денежного человека, тщеславившегося тем, что будет обладателем такого сокровища. Надругался над ней Паратов, обманувший её лучшие надежды и считавший любовь Ларисы одной из мимолётных утех. Надругались и Кнуров и Вожеватов, разыгравшие между собой Ларису в орлянку.

В каких циников, готовых идти на подлоги, шантаж, подкупы ради корыстных целей, превратились помещики в пореформенной России, мы узнаем из пьесы «Волки и овцы». «Волки»- это помещица Мурзавецкая, помещик Беркутов, а «овцы»- молодая богатая вдова Купавина, безвольный пожилой барин Лыняев. Мурзавецкая хочет женить беспутного племянника на Купавиной, «попугав» её старыми векселями её покойного мужа. На самом же деле векселя подделаны доверенным, стряпчим Чугуновым, который равно служит и Купавиной. Нагрянул из Петербурга Беркутов, помещик - и делец, е более подлый, чем местные подлецы. Он вмиг смекнул, в чём дело. Купавину с её огромными капиталами прибрал к рукам, не распространяясь о чувствах. Ловко «попугав» Мурзавецкую разоблачением подлога, он тут же заключи нею союз: ему важно выиграть баллотировку на выборах в предводители дворянства. Он-то настоящий «волк» и есть, все остальные рядом с ним «овцы». Вместе с тем, в пьесе нет резкого разделения на подлецов и невинных. Между «волками» и «овцами» словно существует какой-то подлый сговор. Все играют в войну друг с другом и в то же время легко мирятся и находят общую выгоду.

Одной из лучших пьесой всего репертуара Островского, по-видимому, является пьеса «Без вины виноватые». В ней объединены мотивы многих прежних произведений. Артистка Кручинина, главное действующее лицо,- женщина высокой духовной культуры пережила большую жизненную трагедию. Она добра и великодушна сердечна и мудра На вершине добра и страданий стоит Кручинина. Если угодно, она и «луч света» в «тёмном царстве», она и «последняя жертва», она и «горячее сердце», она и «бесприданница», вокруг неё «поклонники», то есть хищные «волки», стяжатели и циники. Кручинина, ещё не предполагая, что Незнамов её сын, наставляет его в жизни, раскрывает своё незачерствевшее сердце: «Я опытнее вас и больше жила на свете; я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотвержения, особенно в женщинах».

Эта пьеса является панегириком русской женщине, апофеозом её благо­родства, самопожертвенности. Это и апофеоз русского актёра, настоящую душу которого Островский хорошо знал.

Островский писал для театра. В этом особенность его дарования. Созданные им образы и картины жизни предназначены для сцены. Поэтому так важна речь героев у Островского, поэтому его произведения так ярко звучат. Недаром Иннокентий Анненский назвал его "реалистом-слуховиком". Без постановки на сцене его произведения были словно бы не завершены, поэтому так тяжело Островский воспринимал запрещение его пьес театральной цензурой. (Комедию "Свои люди - сочтемся" разрешили поставить в театре только через десять лет после того, как Погодину удалось ее напечатать в журнале.)

С чувством нескрываемого удовлетворения А. Н. Островский писал 3 ноября 1878 года своему другу, артисту Александрийского театра А. Ф. Бурдину: "Пьесу свою я уже читал в Москве пять раз, в числе слушателей были лица и враждебно настроенные ко мне, и все единогласно признали "Бесприданницу" лучшим из всех моих произведений".

Островский жил "Бесприданницей", временами только на неё, свою сороковую по счету вещь, устремлял "своё внимание и силы", желая "отделать" её самым тщательным образом. В сентябре 1878 года он писал оному из своих знакомых: "я работаю над своей пьесой изо всех сил; кажется, выйдет не дурно".

Уже через день после премьеры, 12 ноября, Островский мог узнать, и несомненно узнал, из "Русских ведомостей", как ему удалось "утомить всю публику вплоть до самых наивных зрителей". Ибо она - публика - явно "переросла" те зрелища, какие он предлагает ей.

В семидесятые годы отношения Островского с критикой, театрами и зрителем становились всё более сложными. Период, когда он пользовался всеобщим признанием, завоёванным им в конце пятидесятых - начале шестидесятых годов, сменился другим, всё более нараставшим в разных кругах охлаждения к драматургу.

Театральная цензура была более жёсткой, чем литературная. Это не случайно. По сути своей театральное искусство демократично, оно более прямо, чем литература, обращено к широкой публике. Островский в "Записке о положении драматического искусства в России в настоящее время" (1881) писал, что "драматическая поэзия ближе к народу, чем другие отрасли литературы. Всякие другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа; драматические писатели должны всегда это помнить, они должны быть ясны и сильны. Эта близость к народу нисколько не унижает драматической поэзии, а напротив, удваивает ее силы и не дает ей опошлиться и измельчать". Островский говорит в своей "Записке" о том, как расширяется театральная аудитория в России после 1861 года. О новом, не искушенном в искусстве зрителе Островский пишет: "Изящная литература еще скучна для него и непонятна, музыка тоже, только театр даёт ему полное удовольствие, там он по-детски переживает все, что происходит на сцене, сочувствует добру и узнает зло, ясно представленное". Для "свежей публики", – писал Островский, – "требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий, откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства". Именно театр, по мнению Островского, уходящий своими корнями в народный балаган, обладает возможностью прямо и сильно воздействовать на души людей. Через два с половиной десятилетия Александр Блок, говоря о поэзии, напишет, что суть ее – в главных, "ходячих" истинах, в способности донести их до сердца читателя.

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло!

("Балаган"; 1906)

Огромное значение, которое Островский придавал театру, его мысли о театральном искусстве, о положении театра в России, о судьбе актеров – все это нашло отражение в его пьесах.

В жизни самого Островского театр играл огромную роль. Он принимал участие в постановке своих пьес, работал с актерами, со многими из них дружил, переписывался. Немало сил он положил, защищая права актеров, добиваясь создания в России театральной школы, собственного репертуара.

Островский хорошо знал внутреннюю, скрытую от глаз зрителей, закулисную жизнь театра. Начиная с "Леса" (1871), Островский разрабатывает тему театра, создает образы актеров, изображает их судьбы - за этой пьесой следуют "Комик XVII столетия" (1873), "Таланты и поклонники" (1881), "Без вины виноватые" (1883).

Театр в изображении Островского живет по законам того мира, который знаком читателю и зрителю по другим его пьесам. То, как складываются судьбы артистов, определено нравами, отношениями, обстоятельствами "общей" жизни. Умение Островского воссоздавать точную, живую картину времени в полной мере проявляется и в пьесах об актерах. Это Москва эпохи царя Алексея Михайловича ("Комик XVII столетия"), провинциальный город, современный Островскому ("Таланты и поклонники", "Без вины виноватые"), дворянское поместье ("Лес").

В жизни российского театра, который Островский так хорошо знал, актер был лицом подневольным, находившимся в многократной зависимости. "Тогда было время любимцев, и вся начальническая распорядительность инспектора репертуара заключалась в инструкции главному режиссеру всемерно озабочиваться при составлении репертуара, чтобы любимцы, получающие большую поспектакльную оплату, играли каждый день и по возможности на двух театрах", - писал Островский в "Записке по поводу проекта правил о императорских театров за драматические произведения" (1883).

В изображении Островского актеры могли оказаться почти нищими, как Несчастливцев и Счастливцев в "Лесу", униженными, теряющими облик человеческий из-за пьянства, как Робинзон в "Бесприданнице", как Шмага в "Без вины виноватые", как Ераст Громилов в "Талантах и поклонниках", "Мы, артисты, наше место в буфете", - с вызовом и злой иронией говорит Шмага.

Театр, жизнь провинциальных актрис в конце 70-х годов, примерно в то время, когда Островский пишет пьесы об актерах, показывает и М.Е. Салтыков-Щедрин в романе "Господа Головлёвы". Племянницы Иудушки Любинька и Аннинька идут в актрисы, спасаясь от головлевской жизни, но попадают в вертеп. У них не было ни таланта, ни подготовки, они не обучались актерскому мастерству, но всего этого не требовалось на провинциальной сцене. Жизнь актерок предстает в воспоминаниях Анниньки как ад, как кошмар: "Вот сцена с закопченными, захватанными и скользкими от сырости декорациями; вот и она сама вертится на сцене, именно только вертится, воображая, что играет... Пьяные и драчливые ночи; проезжие помещики, торопливо вынимающие из тощих бумажников зелененькую; хваты-купцы, подбадривающие "актерок" чуть не с нагайкой в руках". И жизнь закулисная безобразна, и то, что разыгрывается на сцене, безобразно: "...И герцогиня Герольштейнская, потрясающая гусарским ментиком, и Клеретта Анго, в подвенечном платье, с разрезом впереди до самого пояса, и Прекрасная Елена, с разрезом спереди, сзади и со всех боков... Ничего, кроме бесстыдства и наготы... вот в чем прошла жизнь!" Эта жизнь доводит Любиньку до самоубийства.

Совпадения у Щедрина и Островского в изображении провинциального театра естественны – оба они пишут о том, что хорошо знали, пишут правду. Но Щедрин – беспощадный сатирик, он настолько сгущает краски, в изображение становится гротескным, Островский же дает объективную картину жизни, его "темное царство" не беспросветно – не зря Н. Добролюбов писал о "луче света".

Эта особенность Островского была отмечена критиками еще при появлении первых его пьес. "...Умение изображать действительность как она есть - "математическая верность действительности", отсутствие всякой утрировки... Все это не есть отличительные черты поэзии Гоголя; все это отличительные черты новой комедии", - писал Б. Алмазов в статье "Сон по случаю одной комедии". Уже в наше время литературовед А. Скафтымов в работе "Белинский и драматургия А.Н. Островского" отметил, что "самое разительное отличие между пьесами Гоголя и Островского состоит в том, что у Гоголя нет жертвы порока, а у Островского всегда присутствует страдающая жертва порока... Изображая порок, Островский что-то защищает от него, кого-то ограждает... Тем самым меняется все наполнение пьесы. Пьеса окрашивается страдающим лиризмом, входит в разработку свежих, морально чистых или поэтических чувств; усилия автора направляются к тому, чтобы резко выдвинуть внутреннюю законность, правду и поэзию подлинной человечности, угнетаемой и изгоняемой в обстановке господствующей корысти и обмана". Иной, чем у Гоголя, подход Островского к изображению действительности объясняется, конечно, своеобразием его таланта, "природными" свойствами художника, но и (это тоже нельзя упускать) изменившимся временем: возросшим вниманием к личности, к ее правам, признанием ее ценности.

В.И. Немирович-Данченко в книге "Рождение театра" пишет о том, что делает пьесы Островского особенно сценичными: "атмосфера добра", "ясная, твердая симпатия на стороне обиженных, на что театральный зал всегда чрезвычайно чуток".

В пьесах о театре и актерах у Островского непременно присутствует образ подлинного артиста и прекрасного человека. В реальной жизни Островский знал много превосходных людей в театральном мире, высоко ценил их, уважал. Большую роль в его жизни сыграла Л. Никулина-Косицкая, блестяще исполнявшая Катерину в "Грозе". Островский дружил с артистом А. Мартыновым, необычайно высоко ценил Н. Рыбакова, в его пьесах играли Г. Федотова, М. Ермолова; П. Стрепетова.

В пьесе "Без вины виноватые" актриса Елена Кручинина говорит: "Я знаю, что в людях есть много благородства, много любви, самоотверженности". И сама Отрадина-Кручинина принадлежит к таким прекрасным, благородным людям, она замечательная артистка, умная, значительная, искренняя.

"О, не плачьте; они не стоят ваших слез. Вы белый голубь в черной стае грачей, вот они и клюют вас. Белизна, чистота ваша им обидна", - говорит в "Талантах и поклонниках" Нароков Саше Негиной.

Самый яркий образ благородного актера, созданный Островским, - трагик Несчастливцев в "Лесу". Островский изображает "живого" человека, с тяжелой судьбой, с грустной жизненной историей. Сильно пьющего Несчастливцева никак нельзя назвать "белым голубем". Но он меняется на протяжении пьесы, сюжетная ситуация дает ему возможность полностью раскрыть лучшие черты его натуры. Если вначале в поведении Несчастливцева проступают присущие провинциальному трагику позёрство, пристрастие к напыщенной декламации (в эти моменты он смешон); если, разыгрывая барина, он попадает в нелепые ситуации, то, поняв, что происходит в имении Гурмыжской, какая дрянь его хозяйка, он принимает горячее участие в судьбе Аксюши, проявляет прекрасные человеческие качества. Обнаруживается, что роль благородного героя для него органична, это действительно его роль - и не только на сцене, но и в жизни.

В его представлении искусство и жизнь неразрывно связаны, актер не лицедеи, не притворщик, его искусство основано на подлинных чувствах, подлинных переживаниях, оно не должно иметь ничего общего с притворством и ложью в жизни. В этом смысл реплики, которую бросает Гурмыжской и всей ее компании Несчастливцев: "...Мы артисты, благородные артисты, а комедианты – вы ".

Главной комедианткой в том жизненном спектакле, который разыгрывается в "Лесу", оказывается Гурмыжская. Она выбирает для себя привлекательную, симпатичную роль женщины строгих нравственных правил, щедрой благотворительницы, посвятившей себя добрым делам ("Господа, разве я для себя живу? Все, что я имею, все мои деньги принадлежат бедным. Я только конторщица у своих денег, а хозяин им всякий бедный, всякий несчастный" – внушает она окружающим). Но всё это – лицедейство, маска, скрывающая ее подлинное лицо. Гурмыжская обманывает, прикидываясь добросердечной, она и не думала что-то делать для других, кому-нибудь помогать: "С чего это я расчувствовалась! Играешь-играешь роль, ну и заиграешься". Гурмыжская не только сама играет совершенно чуждую ей роль, она и других заставляет подыгрывать ей, навязывает им роли, которые должны ее представить в самом выгодном свете: Несчастливцеву назначено сыграть роль благодарного, любящего её племянника. Аксюше – роль невесты, Буланову – жениха Аксюши. Но Аксюша отказывается ломать для нее комедию: "Я ведь не пойду за него; так к чему эта комедия?" Гурмыжская же, уже не скрывая, что она режиссер разыгрываемого спектакля, грубо ставит Аксюшу на место: "Комедия! Как ты смеешь? а хоть бы и комедия; я тебя кормлю и одеваю, и заставлю играть комедию".

Комик Счастливцев, который оказался проницательнее трагика Несчастливцева, принявшего сначала на веру спектакль Гурмыжской, раньше его разобрался в реальной ситуации, говорит Несчастливцеву: "Гимназист-то, видно, умнее; он здесь получше вашего роль-то играет... Он-то любовника играет, а вы-то... простака".

Перед зрителем предстает настоящая, без защитной фарисейской маски Гурмыжская – жадная, эгоистичная, лживая, развратная барыня. Спектакль, который она разыгрывала, преследовал низкие, подлые, грязные цели.

Во многих пьесах Островского представлен такой лживый "театр" жизни. Подхалюзин в первой пьесе Островского "Свои люди - сочтемся" разыгрывает роль самого преданного и верного хозяину человека и таким образом добивается своей цели - обманув Большова, сам становится хозяином. Глумов в комедии "На всякого мудреца довольно простоты" строит себе карьеру на сложной игре, надевая то одну, то другую маски. Только случай помешал ему добиться цели в затеянной им интриге. В "Бесприданнице" не только Робинзон, развлекая Вожеватова и Паратова, представляется лордом. Старается выглядеть важным смешной и жалкий Карандышев. Став женихом Ларисы, он "...голову так высоко поднял, что, того и гляди, наткнется на кого-нибудь. Да еще очки надел зачем-то, а никогда их не носил. Кланяется - едва кивает", - рассказывает Вожеватов. Все, что делает Карандышев, - искусственно, все - напоказ: и жалкая лошадь, которую он завел, и ковер с дешевым оружием на стене, и обед, который он устраивает. Паратов человек - расчётливый и бездушный - играет роль горячей, безудержно широкой натуры.

Театр в жизни, импозантные маски рождены стремлением замаскировать, скрыть что-то безнравственное, постыдное, выдать черное за белое. За таким спектаклем обычно - расчет, лицемерие, своекорыстие.

Незнамов в пьесе "Без вины виноватые", оказавшись жертвой интриги, которую затеяла Коринкина, и поверив, что Кручинина только притворялась доброй и благородной женщиной, с горечью говорит: "Актриса! актриса! так и играй на сцене. Там за хорошее притворство деньги платят. А играть в жизни над простыми, доверчивыми сердцами, которым игра не нужна, которые правды просят... за это казнить надо... нам обмана не нужно! Нам подавай правду, чистую правду!" Герой пьесы тут высказывает очень важную для Островского мысль о театре, о его роли в жизни, о природе и цели актерского искусства. Комедиантству и лицемерию в жизни Островский противопоставляет исполненное правды и искренности искусство на сцене. Настоящий театр, вдохновенная игра артиста всегда нравственны, несут добро, просветляют человека.

Пьесы Островского об актерах и театре, точно отражавшие обстоятельства русской действительности 70 – 80-х годов прошлого века, содержат мысли об искусстве, которые живы и сегодня. Это мысли о трудной, порой трагической судьбе подлинного художника, который, реализуясь, тратит, сжигает себя, об обретаемом им счастье творчества, полной самоотдаче, о высокой миссии искусства, утверждающего добро и человечность. Сам Островский выразил себя, раскрыл свою душу в созданных им пьесах, быть может, особенно откровенно в пьесах о театре и актерах. Многое в них созвучно тому, что пишет в замечательных стихах поэт нашего века:

Когда строку диктует чувство,

Оно на сцену шлет раба,

И тут кончается искусство,

И дышат почва и судьба.

(Б. Пастернак "О, знал бы я,

что так бывает... ").

На постановках пьес Островского выросли целые поколения русских замечательных артистов. Кроме Садовских ещё и Мартынов, Васильева, Стрепетова, Ермолова, Массалитинова, Гоголева. Стены Малого театра видели живого великого драматурга, на сцене до сих пор приумножаются его традиции.

Драматургическое мастерство Островского является достоянием современного театра, предметом пристального изучения. Оно нисколько не устарело, несмотря на некоторую старомодность многих приёмов. Но эта старомодность точно такая же, как у театра Шекспира, Мольера, Гоголя. Это старые, неподдельные бриллианты. В пьесах Островского заложены безграничные возможности сценического воплощения и актёрского роста.

Главная сила драматурга - всепокоряющая правда, глубина типизации. Ещё Добролюбов отмечал, что Островский изображает не просто типы купцов, помещиков, но и общечеловеческие типы. Перед нами все признаки высочайшего искусства, которое бессмертно.

Своеобразие драматургии Островского, ее новаторство особенно отчетливо проявляется в типизации. Если идеи, темы и сюжеты раскрывают оригинальность и новаторство содержания драматургии Островского, то принципы типизации характеров касаются уже и ее художественной изобразительности, ее формы.

A. H. Островского, продолжавшего и развивавшего реалистические традиции западноевропейской и отечественной драматургии, привлекали, как правило, не исключительные личности, а обычные, рядовые социальные характеры большей или меньшей типичности.

Почти любой персонаж Островского своеобразен. При этом индивидуальное в его пьесах не противоречит социальному.

Индивидуализируя своих персонажей, драматург обнаруживает дар глубочайшего проникновения в их психологический мир. Многие эпизоды пьес Островского являются шедеврами реалистического изображения человеческой психологии.

“Островский, - справедливо писал Добролюбов, - умеет заглядывать в глубь души человека, умеет отличать натуру от всех извне принятых уродств и наростов; оттого внешний гнет, тяжесть всей обстановки, давящей человека, чувствуются в его произведениях гораздо сильнее, чем во многих рассказах, страшно возмутительных по содержанию, но внешнею, официальною стороною дела совершенно заслоняющих внутреннюю, человеческую сторону”. В умении “подмечать натуру, проникать в глубь души человека, уловлять его чувства, независимо от изображения его внешних официальных отношений” Добролюбов признавал одно из главных и лучших свойств таланта Островского.

В работе над характерами Островский непрестанно совершенствовал приемы своего психологического мастерства, расширяя круг используемых красок, усложняя расцветку образов. В самом первом его произведении перед нами яркие, но более или менее однолинейные характеры действующих лиц. Дальнейшие произведения представляют примеры более углубленного и усложненного раскрытия человеческих образов.

В отечественной драматургии совершенно закономерно обозначается школа Островского. В нее входят И. Ф. Горбунов, А. Красовский, А. Ф. Писемский, А. А. Потехин, И. Е. Чернышев, М. П. Садовский, Н. Я. Соловьев, П. М. Невежин, И. А. Купчинский. Учась у Островского, И. Ф. Горбунов создал замечательные сцены из мещанско-купеческого и ремесленного быта. Следуя за Островским, А. А. Потехин раскрывал в своих пьесах оскудение дворянства (“Новейший оракул”), хищническую сущность богатевшей буржуазии (“Виноватая”), взяточничество, карьеризм чиновничества (“Мишура”), душевную красоту крестьянства (“Шуба овечья - душа человечья”), появление новых людей демократического склада (“Отрезанный ломоть”). Первая драма Потехина “Суд людской не божий”, появившаяся в 1854 году, напоминает пьесы Островского, написанные под влиянием славянофильства. В конце 50-х и в самом начале 60-х годов в Москве, Петербурге и провинции пользовались большой популярностью пьесы И. Е. Чернышева, артиста Александринского театра, постоянного сотрудника журнала “Искра”. Эти пьесы, написанные в либерально-демократическом духе, явно подражающие художественной манере Островского, производили впечатление исключительностью основных героев, острой постановкой морально-бытовых вопросов. Например, в комедии “Жених из долгового отделения” (1858) рассказывалось о бедняке, пытавшемся жениться на состоятельной помещице, в комедии “Не в деньгах счастье” (1859) обрисован бездушный хищник-купец, в драме “Отец семейства” (1860) выведен самодур-помещик, а в комедии “Испорченная жизнь” (1862) изображены на редкость честный, добрый чиновник, его наивная жена и бесчестно-вероломный фат, нарушивший их счастье.

Под влиянием Островского формировались позднее, в конце XIX и начале XX века, такие драматурги, как А. И. Сумбатов-Южин, Вл.И. Немирович-Данченко, С. А. Найденов, Е. П. Карпов, П. П. Гнедич и многие другие.

Непререкаемый авторитет Островского в качестве первого драматурга страны признавали все прогрессивные деятели литературы. Высоко ценя драматургию Островского как “общенародную”, прислушиваясь к его советам, Л. Н. Толстой прислал ему в 1886 году пьесу “Первый винокур”. Называя Островского “отцом русской драматургии”, автор “Войны и мира” просил его в сопроводительном письме прочитать пьесу и высказать о ней свой “отеческий приговор”.

Пьесы Островского, самые прогрессивные в драматургии второй половины XIX века, составляют в развитии мирового драматического искусства шаг вперед, самостоятельную и важную главу.

Огромное влияние Островского на драматургию отечественную, славянских и других народов бесспорно. Но его творчество связано не только с прошлым. Оно активно живет и в настоящем. По своему вкладу в театральный репертуар, являющийся выражением текущей жизни, великий драматург - наш современник. Внимание к его творчеству не уменьшается, а увеличивается.

Островский еще долго будет привлекать умы и сердца отечественных и зарубежных зрителей гуманистическим и оптимистическим пафосом своих идей, глубокой и широкой обобщенностью своих героев, добрых и злых, их общечеловеческими свойствами, неповторимостью своего оригинального драматургического мастерства.

Островский первый русский классический драматург. До него были поэты. Писатели…но не драматурги

Островский написал 48 собственных пьес, несколько со своими учениками, несколько пьес перевел(укрощение строптивой и Кофейня Гольдони). В общей сложности он дал театру 61 пьесу.

До Островского двое детей у его родителей умерли в младенчестве. У них вся семья была духовной. Дядя священник, отец тоже окончил семинарию и духовную академию, но стал юристом. А мать дочь просвирни. Дядя посоветовал назвать ребенка Александром (защитник жизни). Все герои пьес Островского имеют знаковые имена! Есть придуманные, а есть и обычные. Катерина(вечно чистая, непорочная) он верит в ее невиновность! Хотя она совершает 2 смертных греха. А в бесприданнице он назовет героиню Лариса (чайка). Только через имена можно уже понять о характере действующих лиц и об отношении к нему автора.

Еще ванный момент его жизни, это работа его в судах. Он не закончил университета и стремился к вольной жизни. Отец протестовал. Он был богатым и скупал дома и хотел, чтоб сын пошел по его стопам. Но Островский мечтал только о театре. И когда бросил университет, отец не дал ему бездельничать и устроил его писцом в совестный (третейский) суд.(выигрывал тот кто больше заплатит.) А потом маленьким клерком в коммерческий. Он насмотрелся разных дел и это толкало его к творчеству. «Банкрот»- такая пьеса, которая родилась таким образом.

«Картина семейного счастья»- первая пьеса вышедшая в1847г

это зарисовка купеческого быта. Мир обмана и лицемерия, на котором построено все общество. После двухтомника пьес, Добролюбов скажет, что все взаимоотношения в пьесах островского построены на двух началах –начало семейное (глава угнетатель) и материальное (тот кто владеет деньгами)

конец лекции 56.41

Островский не такой, каким мы его себе привыкли представлять в халате с мехом. У них была компания 5 человек.(Аполлон Григорьев- поэт, прозаик, теоретик; Терций Филиппов, Алмазов, Эдельсон). Все они работали у Погодина(профессор университета) в журнале «Москвитянин» Аполлон Григорьев написал на островского эпиграмму: Полу Фальстаф, полу Шекспир, беспутство с гением слепое сочетанье.

Он был очень любвеобилен. Агафья Ивановна - невенчанная жена безграмотная женщина не хотела за него замуж, чтоб не позорить. У них были дети. Но в это время он влюбился в Никулину-Косицкую актрису. И даже делал ей предложение, но она отказала. Тогда он завел роман с молодой актрисой Васильевой. И от нее тоже были дети. Агафья Ивановна не вынесла этого и умерла и тогда он женился на Васильевой.

И выпить он любил с друзьями и пели вместе здорово. Имели успех в этом

1849 г написал «Банкрот» пьеса жесткая в традиции натуральной школы. Она более земная, чем пьесы Гоголя. Она читалась у Погодина в доме. Чтение это устроила графиня Ростопчина и пригласила туда Гоголя. Есть легенда, что Гоголь потом сказал, что талант чувствуется во всем. Были какие-то технические недочеты, но это придет с практикой, но в общем это все талантливо. А цензура не пропустила пьесу, сославшись на то что нет ни одного положительного лица. Все негодяи. Погодин сказал. Чтоб Островский немного переделал, переименовал и подал снова. Он так и сделал. переименовал в «Свои люди, сочтемся», и мелко подписал Банкрот и действительно пьесу разрешили. И в 50 году в 5 номере журнала «Москвитянин» напечатана. Ее сразу стали ставить в малом театре. Шумский – Подхолюзин, Пров Садовский – Большов. Но перед премьерой пришло запрещение на постановку. Ее отложили на 11 лет! впервые ее поставили в 61 году. Состав поменялся. Пров Садовский играл Подхолюзина (Шумский заболел),Тишку играл его сын Михал Провович, Щепкин сыграл Большого.

Три образа Подхолюзин, Большов и Тишка- три разные этапа развития капитализма в России

Большов- полуграмотный, серый, не думающий ни о ком, оказывается жертвой своей темноты

Подхолюзин - понимает, что просто так (как Большов) украсть нельзя и он устраивает брак с Липочкой и законно присваивает себе капиталы Большого.

Тишка – мальчик слуга. У него 3 монетки. И он этими монетками распоряжается. Одну- на сласти, одну- дать взаймы в рост, третью припрятать на всякий случай. Вот такое распоряжение монетками это уже далекое будущее России

Эта пьеса стоит особняком. Это единственная такая острая, где все плохие. Жизнь ломала автора и он писал разные пьесы. Он понимал, что в человеке намешено и хорошее и плохое и стал писать более объемно, выводя персонажей из жизни. Он позже скажет. Что сюжеты придумывать не нужно, они вокруг нас. В основы его пьес лягут рассказы актеров, друзей, судебные разбирательства в кинеше мском суде где его имение Щелыко во. Там он и писал все свои пьесы.

Зима- это когда я задумываю сюжет, весна и лето- когда я его обрабатываю, а осенью я приношу его в театр. Иногда больше, чем по пьесе в год. Бурдин его гимназический друг, ставший плохим актером, но хорошим политиком проводил через цензуру его пьесы в Петербурге, играл там главную роль и потом пьеса свободно проходила и в Москву. Если поставили в Питере, цензуру в Москве добывать уже не нужно.

Вторая пьеса «Бедная невеста» тоже попала под цензурный запрет. Он писал ее 2 года.

После запрета «своих людей сочтемся» Островский попал под двойной надзор (3 отделения – Бутурлинского комитета - политнадзор и надзор полиции –следил за нравственностью Островского) Это было время правления Николая 1. Это были трудные годы и его пьесы не выходили на сцену.

53-55 гг- это 3 года, когда Островский совершил некий тактический ход, спасший его как драматурга. Он написал 3 пьесы с таким славянофильским уклоном (Славянофилы(Аксаков, Погодин,) и Западники(Герцен, Огарев, Раевский)- два течения, которые боролись в 1 половине 19 века за будущее России.)

«Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», «не так живи, как хочется». Эти 3 пьесы не очень глубокие, но они дают автору путь на сцену.

У Островского 2 вида пьес- названия пословицы и тогда понятно, как они будут развиваться и чем дело кончится и с непредсказуемым названием, по которому сложно раскусить пьесу сразу(Гроза, Бесприданница, Бешеные деньги)

«Бедность не порок»

Гордей Торцов (гордый)- стыдится брата

Любим Торцов (любимый)- пьяница, подзаборник, ему негде жить.

Пьеса разыгрывается во время святок. Приезжает Коршунов, чтоб жениться на дочери Гордея и Любим помогает Любушке избежать этой страшной участи.(Коршунов уморил предыдущую жену, разорил кого?)Гордей самодур. На вопрос- за кого ты дочь то отдашь? Отвечает- Да вон хоть за Митьку!(это приказчик, у которого взаимная любовь с Любушкой)Это вроде бы шутка, но Любим помогает молодым обрести счастье. Эта пьеса имела оглушительный успех.

«Не в свои сани не садись»- первая пьеса, которая вышла. Играли в большом театре при большом сборе. Никулина-Косицкая играла Авдотью Максимовну, Пров Садовский играл Большого.

Непривычно было видеть актрису в ситцевом простом платье. Обычно актрисы выходили в роскошных нарядах. Успех был полнейший.

Следующей премьерой была «Бедность не порок» (1854г)была оглушительная премьера. П.Садовский так понравился залу, что Аполлон Григорьев написал в статье:Шире дорогу, Любим Торцов идет!

Но еще он написал целую поэму про Садовского в этой роли.

В литературе можно встретить утверждение. Что Щепкин не принял Островского. У них были сложные отношения. Иванова в это не верит. Щепкин вообще не мог ни с кем быть в плохих отношениях. Тут столкнулись 2 эпохи. Герцен писал, что Щепкин был не театральным на театре. Надо понимать. Что степень нетеатральности, она диалектична и подвижна. Когда сегодня мы слушаем записи МХТ мы слышим театральность, преувеличения. Каждое поколение выдвигает свою меру простоты. Щепкин будучи не театральным на театре все таки живет в романтическую эпоху. И его стиль восприятия жизни- романтический.

П.Садовский создает Торцова очень натуралистически(грязен, пьян, не хорош)и за это его восхваляет Аполлон Григорьев. А Щепкин не принимает такого Торцова.

В 54 году Щепкин в силе и вполне может сказать более молодому актеру- подвинься, я сам сыграю Любима Торцова. Но он этого не делает. Он пишет в Нижний Новгород и просит взять на вел. Пост пьесу Островского, разучите ее, а я приеду и сыграю Любима Торцова. Так и происходит. Он едет и играет. Для П. Садовского важно соц. положение Торцова,его грязь, для Щепкина важна его нравственная высота и внутренняя чистота. Он романтически играет этот образ. Он его поднимает над тем миром, который Садовский вскрывает.

Щепкин сыграл еще Большого. Он смягчает, оправдывает его. В финале его жалко. В 61 году цензура разрешившая постановку, требует наказания отрицательных персонажей и театр вводит полицейского, который в финале приходит арестовать Подхолюзина. И Садовский берет полицейского под локоток ведет на авансцену и дает пачку денег. Это мизансцена актерская, но тем самым он поправляет вмешательство цензуры, правительства, дирекции императорских театров, которые хотели снизить звучание пьесы.

В 1855 году умирает Николай-1 и Островскому это на руку. И гнет его правления с 25 по 55 годы спадет. После восстания декабристов он видел заговор везде и во всем. Аресты, надзор жесткий все теперь пройдет. К власти приходит его сын Александр -2. Многое меняется. Островский освобождается от надзора и едет в Петербург. Его встречают все литераторы(среди них и Толстой и Краевский и Некрасов и Салтыков-Щедрин), устраивают торжественный обед. Возлагают венок, ленты которого держат Гончаров и Тургенев. Ему предлагают печататься в «Отечественных записках», «Современнике». Потом Островский отправляется в экспедицию по Волге, организованную рус.геогр.обществом (Он составлял словарь волжских слов, собирал сюжеты и задумал трилогию, но напишет только одну пьесу«Сон на Волге»)Вообще во множестве пьес Островского есть Волга.(выдуманный г.Калинов в Грозе, Бесприданнице и Горячем сердце)

В 19 веке было много драматургов- драмоделов, которые сочиняли некий сюжет вокруг любовного треугольника. Все эти пьесы были однотипные. Они были сочинены.

Островский давал возможность материалу развиваться, давал объем, идущий от жизни, даже в пьесах-пословицах.(не все коту масленица, на всякого мудреца довольно простоты – более объемные, чем три славянофильских его пьесы)

В пьесе «Не все коту масленица» автор завершит развитие образа купца-самодура. Он открывает такую черту характера. Первый раз он заговорит о ней в пьесе «В чужом пиру похмелье» Тит Титович Брусков – главный герой безграмотный разбогатевший купец, не разрешает учиться своему сыну Андрею, потому что не видит в этом нужды. О1.28.31 именно в этой пьесе возникнет это само понятие - самодур. Потом эту тему самодурства Островский использует в разных социальных группах. В «Воспитаннице» самодурка дворянка Уланбекова, в «Лесе» Гурмыжская, в «Доходном месте» Юсов, в «Грозе» Дикой. Но главные самодуры это купцы. В «Горячем сердце» Курослепов и Хлынов замечательные фигуры. Курослепов- месть Прову Садовскому. В «Сне на Волге» есть место когда воевода засыпает. И однажды Садовский на самом деле заснул в этом месте. Островский его высмеял в Курослепове и предназначил ему эту роль. Курослепов только спит да ест.

Хлынов разбогатевший человек, пьет, устраивает игрища. Переодевает своих людей в разбойников, идет на большую дорогу пугать прохожих.

Развиваясь этот образ такого купца приходит к пьесе «Не все коту масленица» 01.31.54

Там купец-самодур Ахов. Это последний купец-самодур у Островского.

Он сватается к бедной бесприданнице Агнии, та отказывает и выходит за его племянника Ипполита. А племянник угрожая ему ножом забирает деньги, чтоб жениться на Агнии. А сожительница и служанка говорит, что он в собственной комнате заблудился и стал блажить. Это такая гипербола, очень важная. Он вроде и властитель и ничего не может добиться. Просит молодых подмести двор. Он и за свадьбу платить готов, только покоритесь мне. А они отказываются. И он растерян…

Следующая пьеса «Бешеные деньги» и купец Васильков, который сочетает любовь к Лидии Чебоксаровой с выгодой. Ему важно на ней жениться, чтоб подняться в другой социальный круг (она дворянка).

Кнуров и Вожеватов в «Бесприданнице» разыгрывают Ларису в орлянку, чтоб повезти ее в Париж. Это уже не безграмотные купцы. Это уже не самодуры, а капиталисты. Они едут на промышленную выставку в Париж.

«Последняя жертва» купец-капиталист Прибытков. Он собирает картины. Юлия Тукина.

У него картины только подлинники, в оперу он собирается слушать Пати (итальянская каларатурная сопрано суперзвезда). В 80 годы для России это привычный уже уровень. 01.35.50

Третьяков собирает рус.живопись. Щукин собирает полотна импрессионистов. Рябушинский издает журнал «Золотое руно»1.36.51 Для этого издания рус. художники пишут портреты драматургов и актеров (Серов – портрет Блока, Ульянов – Мейерхольда в роли Пьеро из «Балаганчика»). Бахрушин собирает театральные реликвии. Мамонтов создаст частную русскую оперу и воспитает Шаляпина. Морозов связан с художественным театром. Он пайщик только что родившегося в 98 году театра. В 1902 году построит им здание в Камергерском переулке.

В Прибыткове Островский наметил черты этих вот купцов-меценатов. Они тратят деньги с умом. Обустраивают Россию. В конечном итоге все это переходит государству.

Про купцов большая часть пьес Островского. Но большое внимание он уделяет теме- судьба молодой женщины. Начиная с «Бедной невесты» Островский исследует положение женщины в русском обществе. Марья Андреевна настолько бедна, что того и гляди лишится крова и еды. Она влюблена в Мерича. Он безволен, безынициативен, он ее любит, но помочь не может, денег у него нет. И в результате она выходит за Бенивалявского, который выбирает себе в жены девушку, у которой ничего нет. Значит, она будет в полной зависимости от него и он будет тиранить ее. Марья Андреевна это понимает, но выхода у нее нет.

Надя в «Воспитаннице» тоже вынуждена идти замуж. Уланбекова дала ей все, потому и распоряжалась ей как собственностью. Тиранила. Она предназначает ее в жены чудовищу алкашу, и думает, что высокой нравственностью Надя принесет ему пользу и исправит его. Но надя бежит на остров с сыном Уланбековой и проводит там ночь. Потом она говорит: дальше уже жизни не будет. Все кончено.

Следующая в этом списке Катерина в «Грозе». Она родилась из дружбы с Никулиной-Косицкой.(про то как она уплыла в лодке без весел и как видела ангелов в столпе света- это истории Н-Косицкой). Но сама актриса многограннее, чем Катерина. В ней много и от Варвары. Она и поет и юмор в ней есть и талант огромный. Катерину для нее писал Островский. Варвара и Катерина это две стороны одного характера. Катерину выдали без любви. И полюбить мужа ей трудно. Тихон под властью Кабани хи безгласен. Был бы ребенок, Борис бы не появился в ее жизни. Но от пьяницы и слабака она не могла забеременеть. И появляется Борис от беды и беспросветности. Кабанихами называли огромные камни, которые ставили на перекрестке дорог. Чтоб тройки не сталкивались. Так и свекровь Катерины. На пути у всех не объедешь не обойдешь. Она придавливает своей тяжестью. Катерина бросается в воду не от давления свекрови, а от предательства Бориса. Он ее бросает, не может помочь, не любит.

Кто же любя пожелает своей возлюбленной скорой смерти? А он говорит, чтоб скорей бы померла, чтоб не мучилась так.

Катерина набожный человек. Она падает на колени перед фреской страшного суда во время грозы и кается. И может быть совершив первый смертны грех она наказывает себя совершая второй смертный грех, чтоб получить наказание от Бога по полной. Хотя Островский и дает ей имя, обозначающее – непорочность.

Гроза- многофункциональное название. Она присутствует во всем. Не только в природе.

Следующая Лариса. Она не в силах покончить с собой. Она выбирает между тем умереть ей или стать вещью. Карандышев хочет жениться, чтоб подняться в глазах общества. И Кнуров и Вожеватов ее разыгрывают как вещь. И в конце концов она примет решение - если уж вещь то дорогая вещь. Островский спасает Ларису дав смерть от руки Карандышева. И он убивая ее относится к ней как к вещи (так не доставайся же ты никому).

Юлия Тугина – вдова, которая выходит за Прибыткова.

19 век- женщина должна выйти замуж, чтоб выжить. В конце 19 века у нее появилась возможность стать гувернанткой, пойти в компаньонки. Но это тоже не хорошо… нищенское существование. Зависимость… это уже темы Чеховские.

Островский находит еще один выход для женщины- театр. В 19 веке уже появились актрисы в театре. Но есть такой закон- если дворянин идет в актеры, то он теряет свою дворянскую принадлежность. И купец выбывает из купеческой гильдии. И жизнь актрисы всегда сомнительна. Ее можно купить. В «Талантах и поклонниках» Островский покажет жизнь Негиной таким образом.

Правда в последней пьесе «Без вины виноватые» он пишет мелодраму с благополучным концом. Там актриса поднимается над всеми. становится великой и сама диктует свои правила. Но это 84 год- конец 19 века.

«Снегурочка» родилась в Щелыково. Там природа, нетронутый лес. Это пьеса о радости жизни. О гармонии в жизни. Об объективном течении жизни. Гармония должна скрасить все трагедии.В конце герои гибнут Снегурка растаяла, Мизгирь бросился в озеро, просто ушла дизгармония из этой слободки. Снегурочка была инородным непривычным началом, которая вторглась в слободку из сказки. А Мизгирь он изменник, он бросил Купаву. И когда они гибнут, наступает гармония, покой и счастье. Пьеса была написана для Федотовой. Островский часто писал пьесы под актеров определенных. Толстой посмеивался над ним, а потом сам стал так делать.

«Василису Милентьеву» он тоже написал для Федотовой 01.58.26

Эту пьесу придумал Гедеонов младший(директор императорских театров). Островский помог ему эту пьесу довести до ума. Так же как и в «Женитьбе Белугина» и «Дикарке» должно быть 2 имени авторов. Это пьесы написанные с учениками. Большей частью с Соловьевым.

У Островского присутствует линия молодого человека с университетским образованием. Который вступает в жизнь. Это Жадов в «Доходном месте». В «Бедной невесте» Островский попытался вывести такой образ Мерича. Но это его неудача. Островский в одно время попытался жить в двух проекциях реалистического театра, который он творил и оглядывался назад в романтический театр, через Мерича. Два направления столкнулись в пьесе и она стала тяжелой.

Жадов человек бессеребренник, идет чистым путем. Островский говорит про него, что он как разряженная елочка. У него нет ничего своего. Все эти идеалы он вынес из университета, но не выстрадал их. Он делает глупости поэтому. Во-первых женится на Полине без приданного, ничего не имея за душой. В 19 веке это даже преступление. Чиновникам давали разрешение на женитьбу. Муж должен брать на себя ответственность за жену. А Жадов честно говорит Полине, что они будут честно добывать себе хлеб, но она не знает, как это. Она стремится поскорей уйти из под покровительства матери и идет замуж. И из этого рождается вся трагедия.

Чернышевский и Добролюбов упрекали Островского, что он Жадова спас, написав такой финал – арест Юсова и Вышневского.

В пьесе «Пучина» Островский продолжает тему такого молодого человека. Кисельников в отличие от Жадова, успевший жениться и обзавестись детьми вынужден пожертвовать собой, ради благополучия семьи. Он идет на преступление, за которое получает деньги. Он то погибнет, его посадят.

Продолжает тему Глумов из «На всякого мудреца довольно простоты» человек протей – умный, злой. Умеющий за себя постоять. Но в этом случае университетское образование сотворит с ним злую шутку. Будь он проще, как Жадов ни такой злой и умный, он бы этого дневника не писал. А Глумов понимая свое положение и желая вылезти из этой ситуации, ухаживает за теткой, льстит и пр. и в конце концов прокалывается. И уже навсегда расстается с мечтами о лучшей жизни. Он больше никогда не осуществит эту свою аферу.

Глумова Островский покажет нам еще в «Бешенных деньгах» и мы понимаем, что он ничего не достиг.

У Островского есть пьеса «Не сошлись характерами» где молодой человек Поль женится на богатой купчихе в надежде распоряжаться ее богатствами. Но она быстро дает понять, что денег он не получит. И они разбегаются.

И вот чтобы у Глумова состоялось это счастье ему нужно быть Бальзаминовым и жениться на дуре Белотеловой, которая согласна в золоте его купать. Но это водевиль. Игра фантазии. И Островский не случайно выводит Глумова в «Бешенных деньгах», чтоб показать, что он не будет счастлив. И на контрасте с Васильковым, который предлагает деньги умножать и заставлять их работать, Глумов собирается жениться на деньгах и конечно его ничего хорошего не ждет.

И еще есть один молодой человек это Петя Мелузов в «талантах и поклонниках» - учитель Негиной. Он остается ни с чем и уходит таким непобедимым. Заявив поклонникам. Что вы развращаете, а я просвещаю.

Говоря о Мелузове вспоминается Петя Трофимов. Они очень похожи и такое впечатление. Что Чехов цитирует Островского. Петя Трофимов это как бы будущее Пети Мелузова. Он идеалист и поэтому никогда не добьется положительного результата

Островский играет образами и по мере написания им новых пьес, можно проследить развитие этих образов.

«Волки и овцы» (1868) это пьеса из жизни. Островский вынес его из судебной палаты, где решалось дело игуменьи Митрофании, урожденной баронессы Розен. Она как и Мурзавецкая занималась подлогами и практически грабила глупых купчих. Это дело разбиралось гражданским судом, хотя обычно духовное сословие не допускало своих до государственного суда. У них был свой духовный суд. Но дело было настолько громкое, что иначе было нельзя. Островский мечтал написать про монастырь, но цензура не пропустила бы. Духовных лиц нельзя выводить на сцену. И он устраивает такой монастырь в переносном смысле. Сама Мурзавецкая в черном, ее приживалки тоже. И условия там такие строгие монастырские.

Это закон жизни. Кто то волк, кто то овца. И в какой-то момент они могут поменяться ролями (диалектические перемены). Глафира из овцы превращается в волка. Про Лыняева мы думаем, как про овцу, но в итоге он распутывает всю преступность Мурзавецкой и находит исток всех бесчинств, происходящих вокруг Купавиной. На всех имеющихся в пьесе волков, появляется самый главный волчище Беркутов. Мурзавецкая понимает, что стала овцой, просит Беркутова, чтоб он ее хоть плохоньким волком, но оставил.

У Островского много тем. Много пьес о театре. По этим пьесам мы можем судить о театре 19 века. Каков театр в провинции.(«Лес», «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые»)

Талант не может пробиться, потому что поклонники покупают его и пытаются унизить и поставить в зависимость и только в мелодраме «Без вины виноватые» Кручинина из молодой страдающей женщины Любови Ивановны Отрадиной превращается в гениальную актрису, т.к. пройдет путь потерь и трагедий и в итоге обретет талант актрисы, для которой ничего не страшно. А в финале найдет и сына. Островский понимает, что театр в плачевном состоянии, что трех репетиций не достаточно для постановки. Он пытался как-то помогать. Делать замечания, но это все крохи. Однажды он попросил заменить порванный задник для спектакля «Сон на Волге» и в день премьеры увидел задник с зимним пейзажем, а у него в пьесе лето…

Мартынов(первый исполнитель Тихона Кабанова), Пров Садовский(ближайший друг Островского) и Никулина-Косицкая это актеры сложившиеся в 1 половине 19 века и пришедшие в театр до Островского. Они боготворили его за его пьесы.

Савина, Стрепетова, Давыдов, Варламов, Ленский, Южин, Щепкин – становятся актерами императорских театров, будучи в свое время провинциальными актерами. Потом просили дебют в театре (за дебют не платили)и задерживались в столицах.

Островскому не нравится такое положение. Люди без школы, даже не натасканы на роль. В 1738 году была открыта школа(балет и хор). и в Москве и Питере появляются такие школы. Детей с 8,9 лет брали туда и учили балету. Балет стал основой императорской школы.(такой путь прошли: Ермолова, Федотова, Семенова, Мартынов). После можно было выбрать 3 пути- в балет, в драм актеры или стать театральным художником (были классы живописи)

Туберкулез обычная болезнь актеров 19 века. Пыль, открытый огонь. Пляски в водевилях… в 40 лет актеры мрут.

Островский наблюдал за этим и посвящал свои статьи актрисам. В одной из них он сравнивает Савину и Стрепетову и пишет что Савина, которая может играть до 15 ролей в сезон вполне выгодна для театра, в то время как Стрепетова, которая живет на сцене и после спектакля ее уносят и потом она 2 недели приходит в себя, она не выгодна для императорского театра. Публика в 19 веке ходила на актера. И при болезни актера, спектакль снимали. Замен не было. В 1865 году Островский создает артистический кружок. М. П. Садовский и его жена Ольга Осиповна Лазарева(Садовская)будут воспитаны в этом кружке. Тем актерам, которые воспитывались на его драматургии, он попытается дать школу. Островский борется с театральной монополией. Принимает участие в заседаниях, скоро убеждается, что все бессмысленно. Там каждый ищет свою выгоду, а не печется о театре. И он приходит к мысли создать собственный театр.

В 1881 году он получает разрешение на создание народного театра. Частный театр создать нельзя. Театральная монополия не позволяет этого в Москве. Он ищет спонсора. А в 82 году отменяют монополию и частные театры вырастают в огромном количестве и становятся конкурентами для Островского, поэтому идею народного театра он оставляет. И единственное, чем он мог помочь театру, это пойти туда работать. Он становится заведующим репертуаром и театральной школы. Но ему тяжко приходится. Его не любят, он не удобен, не ласков, принципиален. Но он все же начинает перестройку театра, но летом 86 года внезапно умирает и театр возвращается к своим старым привычкам. А родившийся через 12 лет МХТ во многом будет упираться на те реформы, которые предполагал осуществить Островский. Прежде всего он мечтал о репертуарном театре. Он хотел создать русский национальный театр, потому что это признак совершеннолетия нации.

Вершиной русской драматургии рассматриваемого периода является творчество Александра Николаевича Островского (1823-1886). Первая «большая» комедия Островского «Свои люди - сочтемся!» (1850) дала отчетливое представление о новом самобытном театре, театре Островского. Оценивая эту комедию, современники неизменно вспоминали классику русской комедиографии - «Недоросля» Фонвизина, «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизора» Гоголя. С этими «этапными» произведениями русской драматургии они ставили в один ряд комедию «Банкрот («Свои люди - сочтемся!»).

Принимая взгляд Гоголя на значение общественной комедии, внимательно относясь к кругу поставленных им в драматургии тем и внесенных им в этот жанр сюжетов, Островский с первых шагов своего литературного пути проявлял полную независимость в интерпретации современных коллизий. Мотивы, которые Гоголь трактовал как второстепенные, уже в ранних произведениях Островского становятся нервом, определяющим действие, выходят на передний план.

В начале 50-х годов драматург считал, что современные социальные конфликты в наибольшей

степени дают себя чувствовать в купеческой среде. Это сословие представлялось ему слоем, в котором прошлое и настоящее общества слились в сложное, противоречивое единство. Купечество, издавна игравшее значительную роль в экономической жизни страны, а подчас принимавшее участие и в политических конфликтах, многими нитями родственных и деловых отношений связанное, с одной стороны, с низшими слоями общества (крестьянство, мещанство), с другой - с высшими сословиями, во второй половине XIX в. меняло свой облик. Пороки, которыми поражена купеческая среда и которые разоблачает в своих пьесах писатель, он анализирует, вскрывая их исторические корни и предвидя их возможные проявления в будущем. Уже в названии комедии «Свои люди - сочтемся!» выражен принцип однородности ее героев. Угнетатели и угнетенные в комедии не только составляют единую систему, но нередко меняются в ней местами. Богатый купец, житель Замоскворечья (самой патриархальной части патриархальной Москвы), убежденный в своем праве безотчетно распоряжаться судьбой членов своей семьи, тиранит жену, дочь и служащих своих «заведений». Однако его дочь Липочка и ее муж Подхалюзин, бывший приказчик и фаворит Большова, «воздают» ему сполна. Они присваивают его капитал и, разорив «тятеньку», жестоко и хладнокровно отправляют его в тюрьму. Подхалюзин говорит о Большовых: «Будет с них - почудили на своем веку, теперь нам пора!» Так складываются отношения между поколениями, между отцами и детьми. Прогресс здесь менее ощутим, чем преемственность, к тому же Большов, при всей своей грубой простоте, оказывается психологически натурой менее примитивной, чем его дочь и зять. Точно и ярко воплощая в своих героях облик «подмеченных у века современных пороков и недостатков», драматург стремился создать типы, имеющие общечеловеческое нравственное значение. «Мне хотелось, - пояснял он, - чтоб именем Подхалюзина публика клеймила порок точно так же, как клеймит она именем Гарпагона, Тартюфа, Недоросля, Хлестакова и других». Современники сравнивали Большова с королем Лиром, а Подхалюзина называли «русским Тартюфом».

Чуждый всякого рода преувеличений, избегающий идеализации, автор четко очерчивает контуры изображаемых им фигур, определяет их масштаб. Кругозор Большова ограничен Замоскворечьем, в своем ограниченном мире он испытывает все те чувства, которые в ином масштабе испытывает властитель, могущество которого неограниченно. Власть, сила, почет, величие не только удовлетворяют его честолюбие, но и переполняют его чувства и утомляют его. Он скучает, отягощенный своим могуществом. Это настроение в сочетании с глубокой верой в непоколебимость патриархальных семейных устоев, в свой авторитет главы семьи порождает внезапный порыв великодушия Большова, отдающего все нажитое «до рубашки» дочери и ставшему ее мужем Подхалюзину.

В этом повороте сюжета комедия о злостном банкроте и хитром приказчике сближается с трагедией Шекспира «Король Лир» - коллизия погони за наживой перерастает в коллизию обманутого доверия. Однако зритель не может сочувствовать разочарованию Большова, переживать его как трагическое, как не может он сочувствовать и разочарованию свахи и стряпчего, перепродавших свои услуги Подхалюзину и ошибшихся в расчетах. Пьеса выдержана в жанре комедии.

Первая комедия Островского сыграла особую роль и в творческой судьбе автора, и в истории русской драматургии. Подвергнутая строгому цензурному запрету после ее опубликования в журнале «Москвитянин» (1850), она в течение многих лет не ставилась. Но именно эта комедия открыла новую эпоху в понимании «законов сцены», возвестила возникновение нового явления русской культуры - театра Островского. Объективно в ней была заложена идея нового принципа сценического действия, поведения актера, новая форма воссоздания правды жизни на сцене и театральной зрелищности. Островский обращался прежде всего к массовому зрителю, «свежей публике», «для которой требуется сильный драматизм, крупный комизм, вызывающий откровенный, громкий смех, горячие, искренние чувства, живые и сильные характеры». Непосредственная реакция демократического зрителя служила для драматурга критерием успеха его пьесы.

Первая комедия поражала своей новизной в большей мере, чем последующие пьесы Островского, которые проложили себе путь на театральные подмостки и заставили признать Островского как «репертуарного драматурга»: «Бедная невеста» (1852), «Не в свои сани не садись» (1853) и «Бедность не порок» (1854).

В «Бедной невесте» сказалось если не изменение идейной позиции писателя, то стремление по-новому подойти к проблеме общественной комедии. Драматическое единство пьесы создается тем, что в центре ее стоит героиня, положение которой социально типично. Она как бы воплощает общую идею положения барышни-бесприданницы. Каждая «линия» действия демонстрирует отношение одного из претендентов на руку и сердце Марьи Андреевны

к ней и представляет вариант отношения мужчины к женщине и следующей из такого отношения женской судьбы. Бесчеловечны общепринятые традиционные формы семейных отношений. Поведение «женихов» и их взгляд на красавицу, не имеющую приданого, счастливой доли ей не сулят.

Таким образом, и «Бедная невеста» относится к обличительному направлению литературы, которое Островский считал наиболее соответствующим характеру и умонастроению русского общества. Если Гоголь полагал, что «узость» «любовной завязки» противоречит задачам общественной комедии, то Островский именно через изображение любви в современном обществе оценивает его состояние.

В «Бедной невесте», работая над которой Островский, по собственному признанию, испытывал большие творческие трудности, ему удалось овладеть некоторыми новыми приемами построения драматического действия, которые впоследствии были применены им главным образом в пьесах драматического или трагического содержания. Патетика пьесы коренится в переживаниях героини, одаренной способностью сильно и тонко чувствовать, и в положении ее в среде, которая не может понять ее. Такое построение драмы требовало тщательной разработки женского характера и убедительного изображения типических обстоятельств, в которых находится герой. В «Бедной невесте» решить эту творческую задачу Островскому еще не удалось. Однако во второстепенной линии комедии был найден оригинальный, независимый от литературных стереотипов образ, воплощающий специфические черты положения и умонастроения простой русской женщины (Дуня). Емкий, многообразно очерченный характер этой героини открывал в творчестве Островского галерею образов простодушных женщин, богатство душевного мира которых «дорогого стоит».

Дать голос представителю низших, «неевропеизованных» социальных слоев, сделать его драматическим и даже трагическим героем, выразить патетику переживаний от его лица в форме, соответствующей требованиям реалистического стиля, т. е. так, чтобы его речь, жест, поведение были узнаваемы, типичны, - такова была сложная задача, стоявшая перед автором. В творчестве Пушкина, Гоголя, в особенности же писателей 40-х годов, в частности Достоевского, накапливались художественные элементы, которые могли быть полезны Островскому при решении им этой специфической задачи.

В начале 50-х годов вокруг Островского образовался кружок литераторов, горячих поклонников его таланта. Они стали сотрудниками, а со временем «молодой редакцией» журнала «Москвитянин». Неославянофильские теории этого кружка способствовали усилению интереса драматурга к традиционным формам национального быта и культуры, склоняли его к идеализации патриархальных отношений. Изменились и его представления о социальной комедии, ее средствах и структуре. Так, заявляя в письме к Погодину: «пусть лучше русский человек радуется, видя себя на сцене, чем тоскует. Исправители найдутся и без нас», писатель, по сути дела, формулировал новое отношение к задачам комедии. Мировая комедийная традиция, которую тщательно изучал Островский, предлагала немало образцов веселой юмористической комедии, утверждающей идеалы непосредственных, естественных чувств, молодости, смелости, демократизма, а иногда и вольнодумства.

Островский хотел основать жизнеутверждающую комедию на фольклорных мотивах и народно-игровых традициях. Слияние народнопоэтического, балладного и социального сюжетов можно отметить уже в комедии «Не в свои сани не садись». Сюжет об исчезновении, «пропаже» девушки, чаще всего купеческой дочери, похищении ее жестоким соблазнителем был заимствован из фольклора и популярен у романтиков. В России его разрабатывали Жуковский («Людмила», «Светлана»), Пушкин («Жених», сон Татьяны в «Евгении Онегине», «Станционный смотритель»). Ситуацию «похищения» простой девушки человеком другой социальной среды - дворянином - остро в социальном плане трактовали писатели «натуральной школы». Островский учитывал эту традицию. Но фольклорно-легендарный балладный аспект был для него не менее важен, чем социальный. В последующих пьесах первого пятилетия 50-х годов значение этого элемента нарастает. В «Бедность не порок» и «Не так живи, как хочется» действие развертывается во время календарных праздников, сопровождающихся многочисленными обрядами, происхождение которых восходит к древним, языческим верованиям, а содержание питается мифами, легендами, сказками.

И все же и в этих пьесах Островского легендарный или сказочный сюжет «прорастал» современной проблематикой. В «Не в свои сани не садись» коллизия возникает вследствие вторжения извне в патриархальную среду, которая мыслится как не знающая существенных внутренних противоречий, дворянина - «охотника» за купеческими невестами с богатым приданым. В «Бедность не порок» драматург уже рисует купеческую среду как мир, не свободный от серьезных внутренних конфликтов.

Рядом с поэзией народных обрядов и праздников он усматривает безысходную нищету тружеников, горечь зависимости работника от хозяина, детей от родителей, образованного бедняка от невежественного толстосума. Отмечает Островский и социально-исторические сдвиги, грозящие разрушением патриархальному укладу. В «Бедность не порок» уже критикуется старшее поколение, требующее беспрекословного повиновения от детей, его право на непререкаемый авторитет ставится под сомнение. В качестве представителей живой и вечно обновляющейся традиции народного быта, его эстетики и этики выступает молодое поколение, а в качестве глашатая правоты молодежи - старый, раскаявшийся грешник, нарушитель спокойствия в семье, промотавший капитал «метеор» с выразительным именем «Любим». Этому персонажу драматург «поручает» сказать слова правды недостойному главе семьи, ему он отводит роль лица, чудесным образом развязывающего все туго затянувшиеся узлы конфликтов.

Апофеоз Любима Торцова в конце пьесы, вызывавший восторг у публики, навлек на писателя немало упреков и даже насмешек литературных критиков. Роль носителя благородных чувств и проповедника добра драматург поручил человеку, не только падшему в глазах общества, но к тому же «шуту». Для автора черта «шутовства» в Любиме Торцове была чрезвычайно важна. В святочном действе, разыгрывающемся на сцене в то время, когда происходит трагическое сватовство злодея-богача, разлучающего влюбленных, Любим Торцов играет роль традиционного деда-балагура. В момент, когда ряженые появляются в доме и чинный порядок жизни замкнутого, непроницаемого для постороннего глаза купеческого гнезда нарушается, Любим Торцов, представитель улицы, внешнего мира, толпы, становится хозяином положения.

Образ Любима Торцова объединил в себе две стихии народной драмы - комедию, с ее балагурством, острословием, фарсовыми приемами - «коленцами», шутовством, с одной стороны, и трагедию, порождающую эмоциональный взрыв, допускающую обращенные к публике патетические тирады, прямое, открытое выражение скорби и негодования - с другой.

Позднее противоречивые стихии, внутренний драматизм нравственного начала, народной правды Островский в ряде своих произведений воплощал в «парных» персонажах, ведущих спор, диалог или просто «параллельно» излагающих принципы суровой морали, аскетизма (Илья - «Не так живи, как хочется»; Афоня - «Грех да беда на кого не живет») и заветы народного гуманизма, милосердия (Агафон - «Не так живи...», дед Архип - «Грех да беда...»). В комедии «Лес» (1871) общечеловеческое нравственное начало доброты, творчества, фантазии, свободолюбия также предстает в двойственном обличье: в виде высокого трагического идеала, носителем реальных, «заземленных» проявлений которого выступает провинциальный трагик Несчастливцев, и в традиционно комедийных его формах - отрицания, травестирования, пародии, которые воплощены в провинциальном комике Счастливцеве. Представление о том, что сама народная мораль, сами высокие нравственные понятия о добре являются предметом спора, что они подвижны и что, вечно существуя, они все время обновляются, определяет коренные особенности драматургии Островского.

Действие в его пьесах, как правило, происходит в одной семье, среди родственников или в узком кругу людей, связанных с семьей, к которой принадлежат герои. Вместе с тем уже с начала 50-х годов в произведениях драматурга конфликты определяются не только внутрисемейными отношениями, но и состоянием общества, города, народа. Действие многих, пожалуй большинства, пьес развертывается в павильоне комнаты, дома («Свои люди - сочтемся!», «Бедная невеста»). Но уже в пьесе «Не в свои сани...» один из самых драматичных эпизодов переносится в иную обстановку, происходит на постоялом дворе, как бы воплощающем дорогу, скитание, на которое обрекла себя Дуня, покинув родной кров. Такое же значение имеет постоялый двор в «Не так живи, как хочется». Здесь встречаются приезжающие в Москву и покидающие столицу странники, которых горе, неудовлетворенность своим положением и беспокойство за близких людей «гонит» из дома. Однако постоялый двор рисуется не только как прибежище странствующих, но и как место соблазна. Тут идет гульба, бесшабашное веселье, противостоящее скуке чинного купеческого семейного дома. Подозрительности обывателей города, непроницаемой замкнутости их домов и семей противопоставляется распахнутая, открытая всем ветрам и праздничная свобода. Масленичное «круженье» в «Не так живи...» и святочная ворожба в «Бедность не порок» предопределяют развитие сюжета. Спор старины с новизной, который составляет важную сторону драматического конфликта в пьесах Островского начала 50-х годов, трактуется им неоднозначно. Традиционные формы быта рассматриваются как вечно обновляющиеся, и только в этом драматург видит их жизнеспособность. Как только традиция теряет способность «самоотрицаться», реагировать на

Иллюстрация:

Иллюстрации П. М. Боклевского к комедиям А. Н. Островского

Литографии. 1859 г.

живые потребности современных людей, так она превращается в мертвую сковывающую форму и утрачивает собственное живое содержание. Старое входит в новое, в современную жизнь, в которой оно может играть роль или «сковывающего» элемента, гнетущего ее развитие, или стабилизирующего, обеспечивающего прочность возникающей новизне, в зависимости от содержания того старого, что сохраняет народный быт.

Столкновение воинствующих защитников традиционных форм жизни с носителями новых устремлений, воли к свободному самовыражению, к утверждению своего, лично выработанного и выстраданного понятия правды и нравственности составляет стержень драматического конфликта в «Грозе» (1859), драме, которая была оценена современниками как шедевр писателя и наиболее яркое воплощение общественных настроений эпохи падения крепостного права.

Добролюбов в статье «Темное царство» (1859) охарактеризовал Островского как последователя Гоголя, критически мыслящего писателя объективно показавшего все темные стороны жизни современной России: отсутствие правосознания, неограниченную власть старших в семье, тиранию богатых и власть имущих, безгласность их жертв, и истолковал эту картину всеобщего рабства как отражение политической системы, господствующей в стране. После появления «Грозы» критик дополнил свою интерпретацию творчества Островского существенным положением о пробуждении протеста и духовной независимости в народе как важном мотиве творчества драматурга на новом этапе («Луч света в темном царстве», 1860). Воплощение пробуждающегося народа он увидел в героине «Грозы» Катерине - натуре творческой, эмоциональной и органически не способной мириться с порабощением мысли и чувства, с лицемерием и ложью.

Споры о позиции Островского, о его отношении к патриархальному быту, к старине и новым веяниям в народной жизни начались в пору сотрудничества писателя в «Москвитянине» и не прекратились после того, как Островский в 1856 г. стал постоянным сотрудником «Современника». Однако даже горячий и последовательный сторонник взгляда на Островского как на певца старинного быта и патриархальных семейных отношений А. Григорьев в статье «Искусство и нравственность» признавал, что «художник, отзываясь на вопросы времени, круто поворотил сначала к своей прежней

отрицательной манере... Засим оставался шаг к протесту. И протест за новое начало народной жизни, за свободу ума, воли и чувства... этот протест разразился смело „Грозою“».

Добролюбов, как и А. Григорьев, отмечал принципиальную новизну «Грозы», полноту воплощения в ней особенностей художественной системы писателя и органичность всего его творческого пути. Он определял драмы и комедии Островского как «пьесы жизни».

Сам Островский наряду с традиционными обозначениями жанров своих пьес как «комедия» и «драма» (определением «трагедия» он, в отличие от своего современника Писемского, не пользовался) давал указания на своеобразие их жанровой природы: «картины из московской жизни» или «картины московской жизни», «сцены из деревенской жизни», «сцены из жизни захолустья». Эти подзаголовки означали, что предметом изображения является не история одного героя, а эпизод жизни целой социальной среды, которая определена исторически и территориально.

В «Грозе» основное действие развертывается между членами купеческой семьи Кабановых и их окружением. Однако события возведены здесь в ранг явлений общего порядка, герои типизированы, центральным персонажам приданы яркие, индивидуальные характеры, в событиях драмы принимают участие многочисленные второстепенные персонажи, создающие широкий социальный фон.

Особенности поэтики драмы: масштабность образов ее героев, движимых убеждениями, страстями и непреклонных в их проявлении, значение в действии «хорового начала», мнений жителей города, их нравственных понятий и предрассудков, символико-мифологические ассоциации, роковой ход событий - придают «Грозе» жанровые признаки трагедии.

Единство и диалектика соотношения дома и города выражены в драме пластически, сменой, чередованием картин, происходящих на высоком берегу Волги, с которого видны далекие заволжские поля, на бульваре, и сцен, передающих замкнутый семейный быт, заключенный в душные комнаты кабановского дома, встреч героев в овраге у берега, под ночным звездным небом - и у закрытых ворот дома. Закрытые ворота, в которые не пропускают посторонних, и забор сада Кабановых за оврагом отделяют вольный мир от семейного быта купеческого дома.

Исторический аспект конфликта, его соотнесенность с проблемой национальных культурных традиций и социального прогресса в «Грозе» выражены особенно напряженно. Два полюса, две противоположные тенденции народной жизни, между которыми проходят «силовые линии» конфликта в драме, воплощены в молодой купеческой жене Катерине Кабановой и в ее свекрови - Марфе Кабановой, прозванной за свой крутой и суровый нрав Кабанихой. Марфа Кабанова - убежденная и принципиальная хранительница старины, раз и навсегда найденных и установленных норм и правил жизни. Она узаконивает привычные формы быта как вечную норму и считает своим высшим правом карать преступивших любые обычаи как законы бытия, так как для нее нет большого или малого в этой единой и неизменной, совершенной структуре. Утеряв непременный атрибут жизни - способность видоизменяться и отмирать, все обычаи и ритуалы в истолковании Кабановой превратились в вечную, застывшую бессодержательную форму. Ее невестка Катерина, напротив, неспособна воспринимать любое действие вне его содержания. Религия, семейные и родственные отношения, даже прогулка над Волгой - все, что в среде калиновцев, и в особенности в доме Кабановых, превратилось во внешне соблюдаемый ритуал, для Катерины или полно смысла, или невыносимо. Катерина несет в себе творческое начало развития. Ее сопровождает мотив полета, быстрой езды. Она хочет летать как птица, и ей снятся сны о полете, она пыталась уплыть в лодке по Волге, а в мечтах видит себя мчащейся на тройке. Это стремление к движению в пространстве выражает ее готовность к риску, смелому принятию неизведанного.

Этические воззрения народа в «Грозе» предстают не только как динамичная, внутренне противоречивая духовная сфера, но как расколотая, трагически разорванная антагонизмом область непримиримой борьбы, влекущей за собой человеческие жертвы, порождающей ненависть, которая не утихает и над гробом (Кабанова над трупом Катерины изрекает: «Об ней и плакать-то грех!»).

Монолог мещанина Кулигина о жестоких нравах предваряет трагедию Катерины, а его упрек калиновцам и обращение к высшему милосердию служат ей эпитафией. Вторит ему отчаянный вопль Тихона, сына Кабановой, мужа Катерины, слишком поздно осознавшего трагизм положения жены и собственное бессилие: «Маменька, вы ее погубили!.. Хорошо тебе, Катя! А я-то зачем остался жить на свете да мучиться!»

Спору Катерины и Кабанихи в драме аккомпанирует спор ученого-самоучки Кулигина с богатым купцом-самодуром Диким. Таким образом, трагедия поругания красоты и поэзии (Катерина) дополняется трагедией порабощения

науки, ищущей мысли. Драма рабского положения женщины в семье, попрания ее чувств в мире расчета (постоянная тема Островского - «Бедная невеста», «Горячее сердце», «Бесприданница») в «Грозе» сопровождается изображением трагедии ума в «темном царстве». В «Грозе» эту тему несет образ Кулигина. До «Грозы» она звучала в «Бедность не порок» в изображении поэта-самоучки Мити, в «Доходном месте» - в истории Жадова и драматических рассказах о падении юриста Досужева, нищете учителя Мыкина, гибели интеллигента Любимова, позже в комедии «Правда хорошо, а счастье лучше» в трагическом положении честного бухгалтера Платона Зыбкина.

В «Доходном месте» (1857), как и в «Грозе», конфликт возникает как следствие несовместимости, взаимного тотального неприятия двух неравных по своим возможностям и потенциалу сил: силы утвердившейся, наделенной официальной властью, с одной стороны, и силы непризнанной, но выражающей новые потребности общества и требования людей, заинтересованных в удовлетворении этих потребностей, - с другой.

Герой пьесы «Доходное место» Жадов, университетский воспитанник, вторгшийся в среду чиновников и отрицающий во имя закона и, главное, собственного нравственного чувства издавна сложившиеся в этой среде отношения, становится предметом ненависти не только своего дяди, важного бюрократа, но и начальника канцелярии Юсова, и мелкого чиновника Белогубова, и вдовы коллежского асессора Кукушкиной. Для всех них он дерзкий смутьян, вольнодумец, покушающийся на их благополучие. Злоупотребления с корыстными целями, нарушение закона трактуется представителями администрации как государственная деятельность, а требование соблюдения буквы закона - как проявление неблагонадежности.

«Ученому», университетскому определению значения законов в политической жизни общества, усвоенному Жадовым, а также и его нравственному чувству главный противник героя Юсов противопоставляет знание фактического бытования закона в тогдашнем русском обществе и отношение к закону, «освященное» вековым обиходом и «практической моралью». «Практическая мораль» общества выражена в пьесе в наивных откровениях Белогубова и Юсова, уверенности последнего в своем праве на злоупотребления. Чиновник фактически предстает не как исполнитель и даже не как интерпретатор закона, а как носитель неограниченной власти, хотя и разделенной между многими. В более поздней своей пьесе «Горячее сердце» (1869) Островский в сцене беседы городничего Градобоева с обывателями продемонстрировал своеобразие подобного отношения к закону: «Градобоев: До бога высоко, а до царя далеко... А я у вас близко, значит я вам и судья... Ежели судить вас по законам, так законов у нас много... и законы все строгие... Так вот, друзья любезные, как хотите: судить ли мне вас по законам или по душе, как мне бог на сердце положит?..

В 1860 г. Островский задумывает историческую стихотворную комедию «Воевода», которая должна была, по его замыслу, войти в цикл драматических произведений «Ночи на Волге», объединяющий пьесы из современного народного быта и исторические хроники. В «Воеводе» показаны корни современных социальных явлений, в том числе и «практического» отношения к праву, а также исторические традиции сопротивления беззаконию.

В 60-70-е годы в творчестве Островского усилился сатирический элемент. Он создает ряд комедий, в которых превалирует сатирический подход к действительности. Наиболее значительны из них - «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) и «Волки и овцы» (1875). Возвращаясь к гоголевскому принципу «чистой комедии», Островский возрождает и переосмысляет и некоторые структурные особенности комедии Гоголя. Большое значение в комедии приобретает характеристика общества и социальной среды. Проникающий в эту среду «чужанин» в нравственном и социальном отношении не может быть противопоставлен обществу, в которое по недоразумению или обманом попадает («На всякого мудреца...» ср. «Ревизор»). Автор использует схему сюжета о «плутах», обманутых «плутом» или введенных им в заблуждение («Игроки» Гоголя - ср. «На всякого мудреца...», «Волки и овцы»).

«На всякого мудреца...» рисует время проведения реформ, когда робкие нововведения в области государственного управления и сама отмена крепостного права сопровождались сдерживанием, «подмораживанием» прогрессивного процесса. В обстановке недоверия к демократическим силам, преследования радикально настроенных деятелей, защищавших интересы народа, ренегатство стало распространенным явлением. Ренегат и лицемер становится центральным персонажем общественной комедии Островского. Герой этот карьерист, проникающий в среду крупных чиновников, Глумов. Он глумится над тупостью, самодурством и мракобесием «государственных мужей», над пустотой либеральных фразеров, над ханжеством и распутством влиятельных дам. Но предает и подвергает поруганию и собственные

убеждения, извращает свое нравственное чувство. В стремлении сделать блистательную карьеру он идет на поклон к презираемым им «хозяевам общества».

Художественная система Островского предполагала равновесие трагического и комедийного начала, отрицания и идеала. В 50-х годах такое равновесие достигалось изображением наряду с носителями идеологии «темного царства», самодурами, молодых людей с чистыми, горячими сердцами, справедливых стариков - носителей народной нравственности. В последующее десятилетие, в пору, когда изображение самодурства в целом ряде случаев приобретало сатирико-трагедийный характер, усилилась и патетика беззаветного стремления к воле, чувству, освобожденному от условностей, лжи, принуждения (Катерина - «Гроза», Параша - «Горячее сердце», Аксюша - «Лес»), особое значение приобрел поэтический фон действия: картины природы, волжских просторов, архитектуры старинных русских городов, лесных пейзажей, проселочных дорог («Гроза», «Воевода», «Горячее сердце», «Лес»).

Проявление в творчестве Островского тенденции к усилению сатиры, к разработке чисто сатирических сюжетов совпало с периодом его обращения к историко-героической тематике. В исторических хрониках и драмах он показывал становление многих социальных явлений и государственных институтов, которые считал старым злом современной жизни и преследовал в сатирических комедиях. Однако главное содержание его исторических пьес - изображение движений народных масс в кризисные периоды жизни страны. В этих движениях он видит и глубокий драматизм, трагизм и высокую поэзию патриотического подвига, массовых проявлений самоотвержения и бескорыстия. Драматург передает патетику превращения «маленького человека», погруженного в обыденные прозаические заботы о своем благополучии, в гражданина, сознательно совершающего поступки, имеющие историческое значение.

Героем исторических хроник Островского, будь то «Козьма Захарьич Минин-Сухорук» (1862, 1866) «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1867), «Тушино» (1867), является народная масса, страдающая, ищущая правды, боящаяся впасть в «грех» и ложь, отстаивающая свои интересы и свою национальную независимость, воюющая и бунтующая, жертвующая своим имуществом ради общих интересов. «Неустройство земли», раздоры и военные поражения, интриги властолюбивых авантюристов и бояр, злоупотребления подьячих и воевод - все эти бедствия прежде всего отражаются на судьбе народа. Создавая исторические хроники, рисующие «судьбы народные», Островский ориентировался на традиции драматургии Шекспира, Шиллера, Пушкина.

В преддверии 60-х годов в творчестве Островского появилась новая тема, усилившая драматическую напряженность его пьес и изменившая самую мотивировку действия в них. Это тема страсти. В драмах «Гроза», «Грех да беда на кого не живет» Островский сделал центральным персонажем носителя цельного характера, личность глубоко чувствующую, способную достигать трагических высот в своем эмоциональнальном отклике на ложь, несправедливость, унижение человеческого достоинства, обман в любви. В начале 70-х годов он создает драматическую сказку «Снегурочка» (1873), в которой, изображая разные проявления и «формы» любовной страсти на фоне фантастических обстоятельств, сопоставляет ее с животворящими и разрушительными силами природы. Это произведение явилось попыткой писателя - знатока фольклора, этнографии, фольклористики - основать драму на реконструированных сюжетах древних славянских мифов. Современники отметили, что в этой пьесе Островский сознательно следует традиции шекспировского театра, в особенности таких пьес, как «Сон в летнюю ночь», «Буря», сюжет которых носит символико-поэтический характер и основывается на мотивах народных сказок и легенд.

Вместе с тем «Снегурочка» Островского явилась одной из первых в европейской драматургии конца XIX в. попыток интерпретировать современные психологические проблемы в произведении, содержание которого передает древние народные представления, а художественная структура предусматривает синтез поэтического слова, музыки и пластики, народного танца и обряда (ср. «Пер Гюнт» Ибсена, музыкальные драмы Вагнера, «Потонувший колокол» Гауптмана).

Острую потребность расширить картину жизни общества, обновить «набор» современных типов и драматических ситуаций Островский испытал с начала 70-х годов, когда изменилась сама пореформенная действительность. В это время в творчестве драматурга наметилась тенденция к усложнению структуры пьес и психологической характеристики героев. До того герои в произведениях Островского отличались цельностью, он предпочитал прочно сложившиеся характеры людей, убеждения которых соответствовали их социальной практике. В 70-80-е годы подобные лица сменяются в его произведениях противоречивыми, сложными натурами, испытывающими разнородные влияния, подчас искажающими их внутренний облик. В ходе изображенных в пьесе событий

они меняют взгляды, разочаровываются в своих идеалах и надеждах. Оставаясь по-прежнему беспощадным к сторонникам рутины, изображая их сатирически и в том случае, когда они проявляют тупой консерватизм, и тогда, когда претендуют на репутацию загадочных, оригинальных личностей, на «звание» либералов, Островский с глубоким сочувствием рисует подлинных носителей идеи просвещения и человечности. Но и этих любимых своих героев в поздних пьесах он зачастую выводит в двойственном освещении. Высокие «рыцарственные», «шиллеровские» чувства эти герои выражают в комической, «сниженной» форме, а их реальное, трагическое положение смягчается авторским юмором (Несчастливцев - «Лес», Корпелов - «Трудовой хлеб», 1874; Зыбкин - «Правда - хорошо, а счастье лучше», 1877; Мелузов - «Таланты и поклонники», 1882). Главное место в поздних пьесах Островского занимает образ женщины, причем если прежде она изображалась как жертва семейной тирании или социального неравенства, то теперь это личность, предъявляющая обществу свои требования, но разделяющая его заблуждения и несущая свою долю ответственности за состояние общественных нравов. Женщина пореформенной поры перестала быть «теремной» затворницей. Напрасно героини пьес «Последняя жертва» (1877) и «Сердце не камень» (1879) пытаются «затвориться» в тишину своего дома, и здесь их настигает современная жизнь в виде расчетливых, жестоких дельцов и авантюристов, рассматривающих красоту и саму личность женщины как «приложение» к капиталу. Окруженная преуспевающими дельцами и мечтающими о преуспеянии неудачниками, она не всегда может отличить подлинные ценности от мнимых. Драматург со снисходительным сочувствием всматривается в новые попытки своих современниц обрести независимость, отмечая их ошибки и житейскую неопытность. Однако особенно ему дороги тонкие, одухотворенные натуры, женщины, стремящиеся к творчеству, нравственной чистоте, гордые и сильные духом Кручинина - «Без вины виноватые», 1884).

В лучшей драме писателя этого периода «Бесприданница» (1878) современная женщина, ощущающая себя личностью, самостоятельно принимающая важные жизненные решения, сталкивается с жестокими законами общества и не может ни примириться с ними, ни противопоставить им новые идеалы. Находясь под обаянием сильного человека, яркой личности, она не сразу осознает, что обаяние его неотделимо от могущества, которое ему придает богатство, и от беспощадной жестокости «собирателя капиталов». Смерть Ларисы - трагический выход из неразрешимых нравственных противоречий времени. Трагизм ситуации героини усугубляется тем, что в ходе событий, изображенных в драме, испытывая горькие разочарования, она сама меняется. Ей открывается ложность идеала, во имя которого она готова была принести любые жертвы. Во всей своей неприглядности обнаруживается положение, на которое она обречена - роль дорогой вещи. За ее обладание ведут борьбу богачи, уверенные, что красота, талант, духовно богатая личность - все может быть куплено. Смерть героини «Бесприданницы» и Катерины в «Грозе» знаменуют приговор обществу, не способному сохранить сокровище одухотворенной личности, красоты и таланта, оно обречено на нравственное оскудение, на торжество пошлости и посредственности.

В поздних пьесах Островского постепенно меркнут комедийные краски, помогавшие воссоздать отделенные друг от друга социальные сферы, быт разных сословий, отличающихся своим жизненным укладом и складом речи. Богатое купечество, промышленники и представители торгового капитала, дворяне-землевладельцы и влиятельные чиновники составляют единое общество в конце XIX в. Отмечая это, Островский в то же время видит рост демократической интеллигенции, которая представлена в его последних произведениях уже не в виде одиноких мечтателей-чудаков, а как определенная сложившаяся среда со своим укладом трудовой жизни, своими идеалами и интересами. Нравственному влиянию представителей этой среды на общество Островский придавал большое значение. Служение искусству, науке, просвещению он считал высокой миссией интеллигенции.

Драматургия Островского во многих отношениях противоречила штампам и канонам европейской, особенно современной французской, драматургии с ее идеалом «хорошо сделанной» пьесы, сложной интригой и тенденциозно-однозначным решением прямолинейно поставленных злободневных проблем. Островский отрицательно относился к пьесам сенсационно-«актуальным», к ораторским декларациям их героев и театральным эффектам.

Сюжетами, характерными для Островского, Чехов справедливо считал «жизнь ровную, гладкую, обыкновенную, какова она есть на самом деле». Сам Островский не раз утверждал, что простота и жизненность сюжета - величайшее достоинство всякого литературного произведения. Любовь молодых людей, их стремление соединить свои судьбы, поборов материальные расчеты и сословные предрассудки, борьба за существование и жажда духовной

независимости, потребность защитить свою личность от посягательств власть имущих и муки самолюбия униженного «

Творчество Александра Островского кратко описать вряд ли удастся, так как этот человек оставил большой вклад в развитии литературы.

Он писал о многом, но больше всего в истории литературы он запомнился как хороший драматург.

Популярность и особенности творчества

Популярность А.Н. Островскому принесло произведение «Свои люди - сочтемся». После того как оно было опубликовано, его труд оценили многие писатели того времени.

Это придало уверенности и вдохновения самому Александру Николаевичу.

После такого успешного дебюта им было написано много произведений, которые сыграли немалую роль в его творчестве. К их числу можно отнести следующие:

• "Лес"
• "Таланты и поклонники"
• "Бесприданница".

Все его пьесы можно назвать психологическими драмами, так как чтобы понять, о чем писал писатель, нужно глубоко углубиться в его произведение. Персонажи его пьес были разносторонними личностями, которых понять удавалось не каждому. В своих произведениях Островский рассматривал, как рушатся ценности страны.

Каждая из его пьес имеет реалистичный финал, автор не пытался все закончить положительным финалом, как многие писатели, для него главнее было показать в своих произведения реальную, а не вымышленную жизнь. В своих произведениях Островский пытался отобразить жизнь русского народы, и, причем, он ее ничуть не приукрашал - а писал то, что видел вокруг себя.

Сюжетами к его произведениям служили и детские воспоминания. Отличительной особенностью его творчества можно назвать то что его произведения были не совсем цензурными, но не смотря на это, они оставались популярными. Быть может, причиной его популярности было то, что драматург пытался читателям представить Россию такой, какова она является. Народность и реализм - это главные критерии, которых придерживался Островский при написании своих произведений.

Работа в последние годы

А.Н. Островский особо занялся творчеством в последние годы своей жизни, именно тогда он написал наиболее значимые драмы и комедии для своего творчеств. Все они были написаны неспроста, в основном его произведения описывают трагичные судьбы женщин, которым приходится в одиночку бороться со своими проблемами. Островский был драматургом от Бога, ему, казалось бы, удавалось писать очень легко, мысли сами приходили в его голову. Но им были написаны и такие произведения, где приходилось потрудиться.

В последних произведениях драматургом были разработаны новые приемы подачи текста и выразительности - которые и стали отличительными в его творчестве. Его стиль написания произведений очень оценил Чехов, что для Александра Николаевича выше всяких похвал. Он пытался в своем произведении показать внутреннюю борьбу героев.